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As entrevistas

Hoje é visível, na programação cultural de bibliotecas, associações, cafés, bares, teatros e centros culturais, nas atividades curriculares e extracurriculares de escolas e infantários, bem como num variado leque de iniciativas, um interesse crescente por espetáculos de “contadores de histórias”. Quem são eles? O que fazem? Qual é a sua mais-valia na programação cultural de um território específico?

Luís Correia Carmelo

Hoje é visível, na programação cultural de bibliotecas, associações, cafés, bares, teatros e centros culturais, nas atividades curriculares e extracurriculares de escolas e infantários, bem como num variado leque de iniciativas, um interesse crescente por espetáculos de “contadores de histórias”. Ainda assim, na maior parte dos países, será difícil encontrá-los nos espaços mais institucionalizados de programação, nas agendas culturais e nos programas públicos de subvenção. O programa Lu.gar, desenvolvido pela cooperativa cultural Memória Imaterial em Alenquer, aposta inequivocamente na intervenção destes artistas. Quem são eles? O que fazem? Qual é a sua mais-valia na programação cultural de um território específico?
Os contadores de histórias, que em Portugal e em Espanha têm-se designado “narradores orais”, propõem espetáculos em que, sozinhos ou em pequenos grupos, contam histórias oralmente. O texto não é lido. Mesmo nos raros casos em que é memorizado dá a impressão de ser criado espontaneamente no próprio momento. Por outro lado, estes narradores apresentam-se ao público assumindo a sua própria identidade e referindo amiúde experiências, percursos e opiniões pessoais. Deste modo, nestes espetáculos, é invulgar ser uma personagem a dirigir-se ao público. Assim, o discurso de um narrador de corpo presente, dirigido a uma assistência efetiva a quem se solicita, regra geral, um certo nível de interação, propõe um modelo de comunicação que naturalmente se aproxima da situação conversacional. Consequentemente, a linguagem utilizada, bem como a expressão corporal, tende a ser de natureza prosaica ou esteticamente cuidada nesse sentido. Do mesmo modo, ao centrar-se na prestação do performer e no seu discurso verbal, este tipo de evento pode vir a dispensar elementos cénicos, como cenários, figurinos ou desenhos de luzes, ainda que em diversos casos não o faça completamente. Dadas estas características, este é um modelo de espetáculo extremamente móvel e versátil, o que permite a sua realização em diferentes tipos de contexto, visando públicos diversificados. Assim, numa atividade que tem lugar muitas vezes em espaços alternativos, integrada em eventos de tipos muito variados, para públicos de todas as idades e frequentemente heterogéneos, os narradores orais parecem ser capazes de se adaptar às situações, sendo esta adaptabilidade, justamente, uma das suas mais expressivas competências.

Para isso dispõem de repertórios que lhes permitem satisfazer as exigências dos contextos, adequando as suas histórias aos espaços, aos públicos e aos objetivos da programação. Em grande parte dos casos esses repertórios são constituídos por narrativas ditas tradicionais, ou seja, que têm origem ou paralelismos com patrimónios de tradição oral como contos, lendas ou romances. Naturalmente, imersos numa cultura letrada e urbana, grande parte dos narradores utilizam fontes escritas, regra geral, coleções de adaptações literárias ou de recolhas etnográficas, mas privilegiando sempre narrativas cujas sucessivas adaptações e versões configuram uma tradição que as isenta de determinações autorais: são relatos que passaram de geração em geração, simultaneamente de boca em boca e pela mão de poetas, conformando assim um património universal que sem pertencer a ninguém pertence a todos. No mesmo sentido, uma relação de completa liberdade para com os textos-fonte, como testemunha a expressão “quem conta um conto, acrescenta um ponto”, determina uma abordagem que privilegia a transmissão oral, a partilha espontânea de patrimónios populares em detrimento da autoridade do texto literário.

Neste sentido, os narradores que participam no Lu.gar são casos particulares que reforçam estas ideias: o repertório de António Fontinha é em grande parte fundado nas recolhas de contos que realizou por todo o país, nunca prescindindo de um trabalho criativo sobre diferentes versões; Ana Sofia Paiva também não abdica de um trabalho comparativo a partir do Catálogo[2] e do Arquivo do Conto Tradicional Português, compondo livremente os seus textos oralmente, em performance; José Craveiro, caso verdadeiramente peculiar e especial, é alguém que cresceu imerso ainda numa tradição oral ativa, universo de onde provém todas as suas referências e fontes, que reproduz sem nenhum recurso à escrita.

Esta descrição, ou os casos particulares destes narradores do Lu.gar, como é natural, não retrata de forma completa e abrangente a variedade de propostas artísticas que o fenómeno dos “novos” contadores de histórias apresenta. No entanto, é possível reconhecer um conjunto de tendências que, numa grande variedade de contextos geográficos, fundam práticas e discursos análogos, o que nos permite falar de um movimento artístico internacional ou, pelo menos, de diversos movimentos relativamente comunicantes. Assim testemunham vários autores ao observar o fenómeno em diferentes países, como Joseph Sobol em The Storyteller Journey: an American Revival[3], Simon Heywood em Storytelling Revivalism in England and Wales[4], Geneviève Calame-Griaule em Le Renoveau du Conte – The Revival of Storytelling[5], sobre o fenómeno francês, ou Marina Sanfilippo em El Renacimiento de la Narración Oral en Italia y España[6], entre outros.

Como atestam os títulos referidos, é fundamental nestes movimentos a ideia de um “renascimento” de práticas tradicionais de partilha de patrimónios e de coesão comunitária aparentemente extintas. Assim, numa sociedade contemporânea determinada por modelos mediados de comunicação e por um crescente individualismo, estes movimentos artísticos propõem reconstituir as realidades familiares ou comunitárias de um passado, por vezes idealizado, em que um avô contava histórias à lareira ou em que companheiros de trabalho se entretinham ao serão com contos e cantigas; enfim, realidades nas quais contar histórias era um dos principais instrumentos de coesão social e interação comunitária.

Se estes discursos e práticas revelam, à primeira vista, um carácter explicitamente revivalista, enquadram-se de forma porventura paradoxal mas muito pertinente, numa das mais interessantes tendências estéticas da arte contemporânea: aquela que torna a questão relacional o centro das atenções. Esta “estética relacional”, nos termos de Nicolas Bourriaud[7], reflete preocupações presentes em propostas oriundas das mais diversas áreas de expressão e emergem sob diferentes terminologias, como “arte social” ou “arte comunitária”[8]. Em comum estas abordagens apresentam como protagonistas as realidades sociais e culturais dos contextos, os processos criativos participativos, o questionamento dos papéis do artista e do público, o evento performativo enquanto encontro e motor de transformação social, numa estética que emerge justamente da intersubjetividade. E estes são, de forma inequívoca, os pressupostos presentes no fazer dos “novos” contadores de histórias deste Lu.gar e de outros, desde logo, pela própria ubiquidade do ato de contar histórias, pela sua linguagem não específica, pela sua autonomia técnica que nada mais exige que o encontro entre aquele que conta e os seus ouvintes, pela horizontalidade da sua forma de comunicação, pelo seu universo de referências fundado num imaginário popular e partilhado. É nesse sentido que a versátil e aparentemente prosaica prática destes artistas parece vir recuperar um espaço de proximidade, de uma relação a nível dos afetos, aspeto omnipresente nos seus discursos, como bem expressam as palavras dos narradores deste Lu.gar[9]. Neste sentido, uma programação que aposta na sua intervenção continuada num território específico, antes de mais, e a par de outras propostas artísticas, vem reequacionar modelos de produção e fruição instituídos que revelam, por vezes, uma pouco saudável autofagia. Do mesmo modo e inevitavelmente, as experiências partilhas neste Lu.gar tornam urgente uma reflexão sobre as avaliações centradas nos números de espectadores, na atenção recebida pela imprensa e pela crítica especializada, nos tempos de antena, no renome e internacionalidade dos artistas... Porque, enfim, é no campo das relações humanas, no tempo que a palavra de boca a ouvido permite, na cumplicidade dos olhares trocados que estas práticas encontram a sua verdadeira legitimidade, não apenas ao reavivar a dimensão poética da paradigmática figura do contador de histórias, mas ao confirmar a pertinência social de um artista cujo saber está em partilhar experiências, imaginários e utopias.

Luís Correia Carmelo

Faro, 13 de novembro de 2018

[1] LU.GAR tem o financiamento da DGARTES (Direcção geral das Artes) e IELT/FCSH-NOVA e apoio da Câmara Municipal de Alenquer.

[2] Isabel Cardigos e Paulo Jorge Correia, Catálogo dos Contos Tradicionais Portugueses, Porto, Edições Afrontamento e Centro de Estudos Ataíde de Oliveira, 2015.

[3] Joseph Daniel Sobol, The Storytellers’ Journey: An American Revival, Urbana e Chicago, University of Illinois Press, 1999.

[4] Simon Heywood, Storytelling Revivalism in England and Wales: History, Performance and Interpretation, Tese de Doutoramento não publicada, Universidade de Sheffield, 2001.

[5] Geneviève Calame-Griaule (coord.), Le Renouveau du Conte: The Storytelling Revival, Paris, CNRS Éditions, 2001.

[6] Marina Sanfilippo, El Renacimiento de la Narración Oral en Italia y España (1985-2005). Tesis Doctorales Cum Laude, 43, Madrid, Fundación Universitaria Española, 2007.

[7] Nicolas Bourriaud, L’Esthétique Relationelle, Dijon, Les Presse du Réel, 1998.

[8] Shannon Jackson, Social Works: Performing Art, Supporting Publics, New York, Routledge, 2011; Nato Thompson (ed.), Living as Form: Socially Engaged Art from 1991-2011, Cambridge, Massachusetts, MIT Press, 2012; Grant H. Kester, Conversation Pieces: Community and Communication in Modern Art, Berkeley, University of California Press, 2013; Hugo Cruz (coord.), Arte e Comunidade, Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian, 2015.

[9] Ver as entrevistas a Ana Sofia Paiva, António Fontinha e José Craveiro

Luís Correia Carmelo

Hoje é visível, na programação cultural de bibliotecas, associações, cafés, bares, teatros e centros culturais, nas atividades curriculares e extracurriculares de escolas e infantários, bem como num variado leque de iniciativas, um interesse crescente por espetáculos de “contadores de histórias”. Ainda assim, na maior parte dos países, será difícil encontrá-los nos espaços mais institucionalizados de programação, nas agendas culturais e nos programas públicos de subvenção. O programa Lu.gar, desenvolvido pela cooperativa cultural Memória Imaterial em Alenquer, aposta inequivocamente na intervenção destes artistas. Quem são eles? O que fazem? Qual é a sua mais-valia na programação cultural de um território específico?
Os contadores de histórias, que em Portugal e em Espanha têm-se designado “narradores orais”, propõem espetáculos em que, sozinhos ou em pequenos grupos, contam histórias oralmente. O texto não é lido. Mesmo nos raros casos em que é memorizado dá a impressão de ser criado espontaneamente no próprio momento. Por outro lado, estes narradores apresentam-se ao público assumindo a sua própria identidade e referindo amiúde experiências, percursos e opiniões pessoais. Deste modo, nestes espetáculos, é invulgar ser uma personagem a dirigir-se ao público. Assim, o discurso de um narrador de corpo presente, dirigido a uma assistência efetiva a quem se solicita, regra geral, um certo nível de interação, propõe um modelo de comunicação que naturalmente se aproxima da situação conversacional. Consequentemente, a linguagem utilizada, bem como a expressão corporal, tende a ser de natureza prosaica ou esteticamente cuidada nesse sentido. Do mesmo modo, ao centrar-se na prestação do performer e no seu discurso verbal, este tipo de evento pode vir a dispensar elementos cénicos, como cenários, figurinos ou desenhos de luzes, ainda que em diversos casos não o faça completamente. Dadas estas características, este é um modelo de espetáculo extremamente móvel e versátil, o que permite a sua realização em diferentes tipos de contexto, visando públicos diversificados. Assim, numa atividade que tem lugar muitas vezes em espaços alternativos, integrada em eventos de tipos muito variados, para públicos de todas as idades e frequentemente heterogéneos, os narradores orais parecem ser capazes de se adaptar às situações, sendo esta adaptabilidade, justamente, uma das suas mais expressivas competências.

Para isso dispõem de repertórios que lhes permitem satisfazer as exigências dos contextos, adequando as suas histórias aos espaços, aos públicos e aos objetivos da programação. Em grande parte dos casos esses repertórios são constituídos por narrativas ditas tradicionais, ou seja, que têm origem ou paralelismos com patrimónios de tradição oral como contos, lendas ou romances. Naturalmente, imersos numa cultura letrada e urbana, grande parte dos narradores utilizam fontes escritas, regra geral, coleções de adaptações literárias ou de recolhas etnográficas, mas privilegiando sempre narrativas cujas sucessivas adaptações e versões configuram uma tradição que as isenta de determinações autorais: são relatos que passaram de geração em geração, simultaneamente de boca em boca e pela mão de poetas, conformando assim um património universal que sem pertencer a ninguém pertence a todos. No mesmo sentido, uma relação de completa liberdade para com os textos-fonte, como testemunha a expressão “quem conta um conto, acrescenta um ponto”, determina uma abordagem que privilegia a transmissão oral, a partilha espontânea de patrimónios populares em detrimento da autoridade do texto literário.

Neste sentido, os narradores que participam no Lu.gar são casos particulares que reforçam estas ideias: o repertório de António Fontinha é em grande parte fundado nas recolhas de contos que realizou por todo o país, nunca prescindindo de um trabalho criativo sobre diferentes versões; Ana Sofia Paiva também não abdica de um trabalho comparativo a partir do Catálogo[2] e do Arquivo do Conto Tradicional Português, compondo livremente os seus textos oralmente, em performance; José Craveiro, caso verdadeiramente peculiar e especial, é alguém que cresceu imerso ainda numa tradição oral ativa, universo de onde provém todas as suas referências e fontes, que reproduz sem nenhum recurso à escrita.

Esta descrição, ou os casos particulares destes narradores do Lu.gar, como é natural, não retrata de forma completa e abrangente a variedade de propostas artísticas que o fenómeno dos “novos” contadores de histórias apresenta. No entanto, é possível reconhecer um conjunto de tendências que, numa grande variedade de contextos geográficos, fundam práticas e discursos análogos, o que nos permite falar de um movimento artístico internacional ou, pelo menos, de diversos movimentos relativamente comunicantes. Assim testemunham vários autores ao observar o fenómeno em diferentes países, como Joseph Sobol em The Storyteller Journey: an American Revival[3], Simon Heywood em Storytelling Revivalism in England and Wales[4], Geneviève Calame-Griaule em Le Renoveau du Conte – The Revival of Storytelling[5], sobre o fenómeno francês, ou Marina Sanfilippo em El Renacimiento de la Narración Oral en Italia y España[6], entre outros.

Como atestam os títulos referidos, é fundamental nestes movimentos a ideia de um “renascimento” de práticas tradicionais de partilha de patrimónios e de coesão comunitária aparentemente extintas. Assim, numa sociedade contemporânea determinada por modelos mediados de comunicação e por um crescente individualismo, estes movimentos artísticos propõem reconstituir as realidades familiares ou comunitárias de um passado, por vezes idealizado, em que um avô contava histórias à lareira ou em que companheiros de trabalho se entretinham ao serão com contos e cantigas; enfim, realidades nas quais contar histórias era um dos principais instrumentos de coesão social e interação comunitária.

Se estes discursos e práticas revelam, à primeira vista, um carácter explicitamente revivalista, enquadram-se de forma porventura paradoxal mas muito pertinente, numa das mais interessantes tendências estéticas da arte contemporânea: aquela que torna a questão relacional o centro das atenções. Esta “estética relacional”, nos termos de Nicolas Bourriaud[7], reflete preocupações presentes em propostas oriundas das mais diversas áreas de expressão e emergem sob diferentes terminologias, como “arte social” ou “arte comunitária”[8]. Em comum estas abordagens apresentam como protagonistas as realidades sociais e culturais dos contextos, os processos criativos participativos, o questionamento dos papéis do artista e do público, o evento performativo enquanto encontro e motor de transformação social, numa estética que emerge justamente da intersubjetividade. E estes são, de forma inequívoca, os pressupostos presentes no fazer dos “novos” contadores de histórias deste Lu.gar e de outros, desde logo, pela própria ubiquidade do ato de contar histórias, pela sua linguagem não específica, pela sua autonomia técnica que nada mais exige que o encontro entre aquele que conta e os seus ouvintes, pela horizontalidade da sua forma de comunicação, pelo seu universo de referências fundado num imaginário popular e partilhado. É nesse sentido que a versátil e aparentemente prosaica prática destes artistas parece vir recuperar um espaço de proximidade, de uma relação a nível dos afetos, aspeto omnipresente nos seus discursos, como bem expressam as palavras dos narradores deste Lu.gar[9]. Neste sentido, uma programação que aposta na sua intervenção continuada num território específico, antes de mais, e a par de outras propostas artísticas, vem reequacionar modelos de produção e fruição instituídos que revelam, por vezes, uma pouco saudável autofagia. Do mesmo modo e inevitavelmente, as experiências partilhas neste Lu.gar tornam urgente uma reflexão sobre as avaliações centradas nos números de espectadores, na atenção recebida pela imprensa e pela crítica especializada, nos tempos de antena, no renome e internacionalidade dos artistas... Porque, enfim, é no campo das relações humanas, no tempo que a palavra de boca a ouvido permite, na cumplicidade dos olhares trocados que estas práticas encontram a sua verdadeira legitimidade, não apenas ao reavivar a dimensão poética da paradigmática figura do contador de histórias, mas ao confirmar a pertinência social de um artista cujo saber está em partilhar experiências, imaginários e utopias.

Luís Correia Carmelo

Faro, 13 de novembro de 2018

[1] LU.GAR tem o financiamento da DGARTES (Direcção geral das Artes) e IELT/FCSH-NOVA e apoio da Câmara Municipal de Alenquer.

[2] Isabel Cardigos e Paulo Jorge Correia, Catálogo dos Contos Tradicionais Portugueses, Porto, Edições Afrontamento e Centro de Estudos Ataíde de Oliveira, 2015.

[3] Joseph Daniel Sobol, The Storytellers’ Journey: An American Revival, Urbana e Chicago, University of Illinois Press, 1999.

[4] Simon Heywood, Storytelling Revivalism in England and Wales: History, Performance and Interpretation, Tese de Doutoramento não publicada, Universidade de Sheffield, 2001.

[5] Geneviève Calame-Griaule (coord.), Le Renouveau du Conte: The Storytelling Revival, Paris, CNRS Éditions, 2001.

[6] Marina Sanfilippo, El Renacimiento de la Narración Oral en Italia y España (1985-2005). Tesis Doctorales Cum Laude, 43, Madrid, Fundación Universitaria Española, 2007.

[7] Nicolas Bourriaud, L’Esthétique Relationelle, Dijon, Les Presse du Réel, 1998.

[8] Shannon Jackson, Social Works: Performing Art, Supporting Publics, New York, Routledge, 2011; Nato Thompson (ed.), Living as Form: Socially Engaged Art from 1991-2011, Cambridge, Massachusetts, MIT Press, 2012; Grant H. Kester, Conversation Pieces: Community and Communication in Modern Art, Berkeley, University of California Press, 2013; Hugo Cruz (coord.), Arte e Comunidade, Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian, 2015.

[9] Ver as entrevistas a Ana Sofia Paiva, António Fontinha e José Craveiro

Luís Correia Carmelo

Hoje é visível, na programação cultural de bibliotecas, associações, cafés, bares, teatros e centros culturais, nas atividades curriculares e extracurriculares de escolas e infantários, bem como num variado leque de iniciativas, um interesse crescente por espetáculos de “contadores de histórias”. Ainda assim, na maior parte dos países, será difícil encontrá-los nos espaços mais institucionalizados de programação, nas agendas culturais e nos programas públicos de subvenção. O programa Lu.gar, desenvolvido pela cooperativa cultural Memória Imaterial em Alenquer, aposta inequivocamente na intervenção destes artistas. Quem são eles? O que fazem? Qual é a sua mais-valia na programação cultural de um território específico?
Os contadores de histórias, que em Portugal e em Espanha têm-se designado “narradores orais”, propõem espetáculos em que, sozinhos ou em pequenos grupos, contam histórias oralmente. O texto não é lido. Mesmo nos raros casos em que é memorizado dá a impressão de ser criado espontaneamente no próprio momento. Por outro lado, estes narradores apresentam-se ao público assumindo a sua própria identidade e referindo amiúde experiências, percursos e opiniões pessoais. Deste modo, nestes espetáculos, é invulgar ser uma personagem a dirigir-se ao público. Assim, o discurso de um narrador de corpo presente, dirigido a uma assistência efetiva a quem se solicita, regra geral, um certo nível de interação, propõe um modelo de comunicação que naturalmente se aproxima da situação conversacional. Consequentemente, a linguagem utilizada, bem como a expressão corporal, tende a ser de natureza prosaica ou esteticamente cuidada nesse sentido. Do mesmo modo, ao centrar-se na prestação do performer e no seu discurso verbal, este tipo de evento pode vir a dispensar elementos cénicos, como cenários, figurinos ou desenhos de luzes, ainda que em diversos casos não o faça completamente. Dadas estas características, este é um modelo de espetáculo extremamente móvel e versátil, o que permite a sua realização em diferentes tipos de contexto, visando públicos diversificados. Assim, numa atividade que tem lugar muitas vezes em espaços alternativos, integrada em eventos de tipos muito variados, para públicos de todas as idades e frequentemente heterogéneos, os narradores orais parecem ser capazes de se adaptar às situações, sendo esta adaptabilidade, justamente, uma das suas mais expressivas competências.

Para isso dispõem de repertórios que lhes permitem satisfazer as exigências dos contextos, adequando as suas histórias aos espaços, aos públicos e aos objetivos da programação. Em grande parte dos casos esses repertórios são constituídos por narrativas ditas tradicionais, ou seja, que têm origem ou paralelismos com patrimónios de tradição oral como contos, lendas ou romances. Naturalmente, imersos numa cultura letrada e urbana, grande parte dos narradores utilizam fontes escritas, regra geral, coleções de adaptações literárias ou de recolhas etnográficas, mas privilegiando sempre narrativas cujas sucessivas adaptações e versões configuram uma tradição que as isenta de determinações autorais: são relatos que passaram de geração em geração, simultaneamente de boca em boca e pela mão de poetas, conformando assim um património universal que sem pertencer a ninguém pertence a todos. No mesmo sentido, uma relação de completa liberdade para com os textos-fonte, como testemunha a expressão “quem conta um conto, acrescenta um ponto”, determina uma abordagem que privilegia a transmissão oral, a partilha espontânea de patrimónios populares em detrimento da autoridade do texto literário.

Neste sentido, os narradores que participam no Lu.gar são casos particulares que reforçam estas ideias: o repertório de António Fontinha é em grande parte fundado nas recolhas de contos que realizou por todo o país, nunca prescindindo de um trabalho criativo sobre diferentes versões; Ana Sofia Paiva também não abdica de um trabalho comparativo a partir do Catálogo[2] e do Arquivo do Conto Tradicional Português, compondo livremente os seus textos oralmente, em performance; José Craveiro, caso verdadeiramente peculiar e especial, é alguém que cresceu imerso ainda numa tradição oral ativa, universo de onde provém todas as suas referências e fontes, que reproduz sem nenhum recurso à escrita.

Esta descrição, ou os casos particulares destes narradores do Lu.gar, como é natural, não retrata de forma completa e abrangente a variedade de propostas artísticas que o fenómeno dos “novos” contadores de histórias apresenta. No entanto, é possível reconhecer um conjunto de tendências que, numa grande variedade de contextos geográficos, fundam práticas e discursos análogos, o que nos permite falar de um movimento artístico internacional ou, pelo menos, de diversos movimentos relativamente comunicantes. Assim testemunham vários autores ao observar o fenómeno em diferentes países, como Joseph Sobol em The Storyteller Journey: an American Revival[3], Simon Heywood em Storytelling Revivalism in England and Wales[4], Geneviève Calame-Griaule em Le Renoveau du Conte – The Revival of Storytelling[5], sobre o fenómeno francês, ou Marina Sanfilippo em El Renacimiento de la Narración Oral en Italia y España[6], entre outros.

Como atestam os títulos referidos, é fundamental nestes movimentos a ideia de um “renascimento” de práticas tradicionais de partilha de patrimónios e de coesão comunitária aparentemente extintas. Assim, numa sociedade contemporânea determinada por modelos mediados de comunicação e por um crescente individualismo, estes movimentos artísticos propõem reconstituir as realidades familiares ou comunitárias de um passado, por vezes idealizado, em que um avô contava histórias à lareira ou em que companheiros de trabalho se entretinham ao serão com contos e cantigas; enfim, realidades nas quais contar histórias era um dos principais instrumentos de coesão social e interação comunitária.

Se estes discursos e práticas revelam, à primeira vista, um carácter explicitamente revivalista, enquadram-se de forma porventura paradoxal mas muito pertinente, numa das mais interessantes tendências estéticas da arte contemporânea: aquela que torna a questão relacional o centro das atenções. Esta “estética relacional”, nos termos de Nicolas Bourriaud[7], reflete preocupações presentes em propostas oriundas das mais diversas áreas de expressão e emergem sob diferentes terminologias, como “arte social” ou “arte comunitária”[8]. Em comum estas abordagens apresentam como protagonistas as realidades sociais e culturais dos contextos, os processos criativos participativos, o questionamento dos papéis do artista e do público, o evento performativo enquanto encontro e motor de transformação social, numa estética que emerge justamente da intersubjetividade. E estes são, de forma inequívoca, os pressupostos presentes no fazer dos “novos” contadores de histórias deste Lu.gar e de outros, desde logo, pela própria ubiquidade do ato de contar histórias, pela sua linguagem não específica, pela sua autonomia técnica que nada mais exige que o encontro entre aquele que conta e os seus ouvintes, pela horizontalidade da sua forma de comunicação, pelo seu universo de referências fundado num imaginário popular e partilhado. É nesse sentido que a versátil e aparentemente prosaica prática destes artistas parece vir recuperar um espaço de proximidade, de uma relação a nível dos afetos, aspeto omnipresente nos seus discursos, como bem expressam as palavras dos narradores deste Lu.gar[9]. Neste sentido, uma programação que aposta na sua intervenção continuada num território específico, antes de mais, e a par de outras propostas artísticas, vem reequacionar modelos de produção e fruição instituídos que revelam, por vezes, uma pouco saudável autofagia. Do mesmo modo e inevitavelmente, as experiências partilhas neste Lu.gar tornam urgente uma reflexão sobre as avaliações centradas nos números de espectadores, na atenção recebida pela imprensa e pela crítica especializada, nos tempos de antena, no renome e internacionalidade dos artistas... Porque, enfim, é no campo das relações humanas, no tempo que a palavra de boca a ouvido permite, na cumplicidade dos olhares trocados que estas práticas encontram a sua verdadeira legitimidade, não apenas ao reavivar a dimensão poética da paradigmática figura do contador de histórias, mas ao confirmar a pertinência social de um artista cujo saber está em partilhar experiências, imaginários e utopias.

Luís Correia Carmelo

Faro, 13 de novembro de 2018

[1] LU.GAR tem o financiamento da DGARTES (Direcção geral das Artes) e IELT/FCSH-NOVA e apoio da Câmara Municipal de Alenquer.

[2] Isabel Cardigos e Paulo Jorge Correia, Catálogo dos Contos Tradicionais Portugueses, Porto, Edições Afrontamento e Centro de Estudos Ataíde de Oliveira, 2015.

[3] Joseph Daniel Sobol, The Storytellers’ Journey: An American Revival, Urbana e Chicago, University of Illinois Press, 1999.

[4] Simon Heywood, Storytelling Revivalism in England and Wales: History, Performance and Interpretation, Tese de Doutoramento não publicada, Universidade de Sheffield, 2001.

[5] Geneviève Calame-Griaule (coord.), Le Renouveau du Conte: The Storytelling Revival, Paris, CNRS Éditions, 2001.

[6] Marina Sanfilippo, El Renacimiento de la Narración Oral en Italia y España (1985-2005). Tesis Doctorales Cum Laude, 43, Madrid, Fundación Universitaria Española, 2007.

[7] Nicolas Bourriaud, L’Esthétique Relationelle, Dijon, Les Presse du Réel, 1998.

[8] Shannon Jackson, Social Works: Performing Art, Supporting Publics, New York, Routledge, 2011; Nato Thompson (ed.), Living as Form: Socially Engaged Art from 1991-2011, Cambridge, Massachusetts, MIT Press, 2012; Grant H. Kester, Conversation Pieces: Community and Communication in Modern Art, Berkeley, University of California Press, 2013; Hugo Cruz (coord.), Arte e Comunidade, Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian, 2015.

[9] Ver as entrevistas a Ana Sofia Paiva, António Fontinha e José Craveiro

Luís Correia Carmelo

"Começou por acaso. Não sabia que existiam contadores de histórias. Não sabia que podia fazer vida disso. Não tinha nenhuma ideia, nem sequer tinha um modelo de contador caseiro. Portanto, não tinha nenhum modelo de contador de histórias. E lá estava o velhinho, agarrado ao cajado. E, de repente, foi assim o primeiro impacto que eu tive com um homem da tradição popular, e que me deixou completamente surpreendido... E ele contou uma história que eu conhecia e que eu tinha lido. Ele contou aquilo com uma densidade que não estava lá no livro que eu tinha lido."

António Fontinha

LCC - Luís Correia Carmelo

AF - António Fontinha

...

AF: Começou por acaso. Não sabia que existiam contadores de histórias. Não sabia que podia fazer vida disso. Não tinha nenhuma ideia, nem sequer tinha um modelo de contador caseiro. Portanto, não tinha nenhum modelo de contador de histórias. Não tinha. Na altura, se depois de eu ter contado histórias, alguém me perguntasse eu teria dito: “Não, a minha mãe contava para adormecer”. Que foi aquilo que eu fiz naquele momento em que aconteceu o primeiro momento de narração. Então, a única representação que eu tinha era que, assim, muito adormecida na ideia, era que a minha mãe me contava à noite e eu já estaria na cama. Era a única ideia. E foi uma réplica disso que começou a brincadeira. Eu trabalhava com jovens… Portanto, eu na altura já tinha formação de ator, já tinha largado, abandonado a Escola Superior de Teatro em rutura com uma escola mais convencional, optando por uma escola mais tradicional, se quiserem, ou mais pragmática que era começar a fazer teatro e ponto final.

E, então, eu tinha que ganhar a vida. E para ganhar a vida, uma forma fácil de ganhar a vida era trabalhar ao nível da animação com jovens, com crianças. Já tinha feito alguns trabalhos, estava a fazer mais um, estava a trabalhar com o Chapitô. Só que ao fim de um ciclo anual em que eu ia todos os dias trabalhar com jovens, em expressão plástica, que nem sequer tinha nada a ver, portanto, com a minha área... Apesar de ter funcionado muito bem a minha relação com os jovens, eu disse: “Epá, não dá, porque eu não consigo levar a sério o meu trabalho de ator porque, ok, continuo a fazer, faço uns espetáculos aqui, outros ali e tal, mas não consigo investir verdadeiramente, ou estar, porque tenho aqui alguma salvaguarda financeira nas tardes que fazia”. E, então, disse: “Não, pá, vou acabar com isto, vou-me dedicar, vou mesmo arriscar tudo no teatro”. E então deixei. Mas ao arriscar tudo no teatro havia um parente pobre, que eram as crianças, uma relação de um ano, com…. Diariamente, quatro dias por semana, todas as tardes eu ia lá durante duas horas e meia, três horas, um ateliê. E, então, tive que fazer aquilo que se chama o desmame da relação, porque havia miúdos lá mais pequenos... Agora o quadro penal, ou seja, as medidas tutelares educativas é dos catorze aos dezoito. Antigamente não. Poderia haver miúdos de oito, nove anos, dez anos e há uma relação afetiva diferente. Então eu ia lá as noites, na noite que era convencionalmente de férias de Teatro, que é a noite de segunda-feira,

Numa dessas noites, há um miúdo qualquer que me pede para contar uma história. E, então, eu: “Sei lá que histórias, sei lá histórias e tal”. “Conta lá, conta lá, conta lá”. E depois, entretanto, eu já me estava a vir embora mas os miúdos estavam, e já estavam outros também: “Conta lá uma história e tal”. E o monitor a dizer: “Epá, esta na hora e eles têm que subir para os quartos”. “Epá, então só se for… Então, olha, ok, vocês lavem os dentes, eu vou com vocês até à camarata”. Na altura, havia camaratas, eram uns seis, sete rapazes. E eu a pensar, a ganhar tempo também para pensar que raio de história vou contar. E a única história que eu acho, eu não tenho a certeza absoluta... A minha mãe contava duas ou três da tradição oral e eu devo ter pegado naquela que me lembrava melhor, que era a “Velha e a cabaça”, muito provavelmente. E, então, cheguei lá à camarata, contei a história e pronto. Agora já está feito, os miúdos todos contentes, fixe e tal. Estiveram ali dez minutos a ouvir-me contar a história. Felizmente, nenhum que sabia, ninguém disse nada, eu já conheço, nada. Se eu contasse a “Capuchinho Vermelho” teriam dito, naquela… não disseram. E eu, tudo bem, vim-me embora. Acabou. Passei uma semana inteira sem pensar mais no assunto. Isto para mim não tinha tido significado. Na semana seguinte, quando voltei na segunda-feira, aquele miúdo veio logo a correr: “Tens que contar outra história”. E já vinham mais três ou quatro: “Não foste à nossa camarata, também tens que vir à nossa e tal”. “Então, mas, não estou a perceber.” Na altura não percebi. “Aquela história que tu contaste”. “E, o que é que tem?” “Então, tens que contar uma, agora, hoje outra vez.” “Ah”... E eu já preocupado. Que história é que vou contar? O meu repertório era…. Mas, fiquei assim, mas…. Mas os miúdos todos: “Agora tens que vir para a nossa, e como é que é”. “Mas, não pode ser! Não se podem juntar várias camaratas”. E durante a semana aquilo tinha funcionado e os monitores disseram: “Mas não faz mal, a gente junta-os todos numa e depois separa e tal. Fazemos naquela outra”. E eu disse assim... Aquilo já estava tudo orquestrado, só eu é que não sabia. Pronto, fui convivendo com os miúdos, mas eles sempre a dizer: “Depois contas, depois contas”. E eu a pensar… Aí, nessa segunda noite, passado uma semana, eu vim para casa muito preocupado. Porque eu, de repente, já reparei que os miúdos ficaram calados o tempo todo. Da outra vez, pensei que era a primeira vez. Mas agora não. E agora não eram seis ou sete da camarata. Eram três camaratas ou vinte e tal miúdos. Ora isto... Eu estava habituado a trabalhar com aqueles miúdos todos os dias. Quatro ou cinco miúdos daqueles ficarem calados era um serviço. E entretanto eu tinha aqueles todos… Eu estava a achar aquilo tudo muito estranho e pensei. E como aquilo era uma prestação performativa – no fundo eu estava a fazer o mesmo trabalho que no teatro, estava perante um auditório que ficou calado a ouvir-me falar – aquilo já me perturbou. Porque depois, nessa semana, isso foi importante. Porque eu já fiquei a fazer ligações com alguns exercícios de teatro que eu tinha feito. Algumas reflexões sobre teatro que eu tinha feito. Algum posicionamento relativamente às artes do espetáculo que eu tinha. E, tudo aquilo me baralhou muito o sistema. De tal forma, que depois na outra semana já provavelmente trouxe qualquer coisa para contar, já pensando que eles me iam… E, depois já me afastei porque, entretanto, achei que… Mas já ao fim de uns meses estava a apresentar um projeto à Tété – porque eu já tinha dito à Tété “não” - ela tinha aceitado um trabalho de expressão dramática durante a parte da tarde, que depois ia ser levantado num espetáculo... Fiquei a amadurecer isto e depois, passado uns meses, apresentei um projeto mesmo para ir só ao Centro Educativo contar histórias.

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AF: No princípio, Bibliotecas, por exemplo, não houve bibliotecas a entrar no movimento. Era só escolas. Muitas escolas a demandar e todas as áreas de intervenção prioritárias que passado uns anos deixou de haver.

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AF: Quando eu comecei a contar histórias, eu disse: “Lá estás tu, António”. Quando eu já me tinha afastado do conservatório, quando eu já estava a fazer o meu próprio caminho. A primeira companhia de teatro que eu fundo, uma companhia de teatro-dança, com muito movimento físico, com muito trabalho físico, onde eu tenho já qualidades, depois desenvolvi essas qualidades com professores de… a parte fala era sempre o parente pobre. E, de repente, eu estou a contar histórias e digo: “Mas, estás a investir nisto para quê?”. Só para chateares a tua cabeça porque aqui eu estou quietinho, estou a contar histórias. Os miúdos não precisam de mais nada porque, performativamente, nós depois podemos ampliar o trabalho físico, conforme a ocasião. Mas numa situação de Centro Educativo não precisamos, os miúdos conhecem-nos, estamos a contar histórias à noite, pá, a gente conta a história, o mais importante é a história, não é a prestação performativa. Então, eu cada vez que lá ia, dizia: “Não faz sentido”. Ou seja, não fazia sentido durante muito tempo. A única justificação que eu dava a mim próprio, a consciência dizia assim: “Não, esse é o teu ponto fraco. E, portanto, estás a trabalhar o teu ponto fraco”. E, por aí, eu dizia: “Bom, se isto é para eu ficar mais completo, menos mal”. Mantive, mesmo depois de acabar a experiência do teatro-espaço, até bastante mais tarde, uma professora que depois foi a minha professora de referência na área da voz, mantive durante muitos anos, ou seja, mantinha a professora de voz e, então, ela própria me dizia que eu estava a fazer grandes progressos, a fazer progressos. E, portanto, isso também foi importante porque para um contador de histórias, a voz é de facto um aparelho extremamente importante. O corpo também. Mas a voz foi o primeiro problema que eu tive... Para dizer que contar histórias era ao arrepio das minhas qualidades.

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AF: “Então, mas que histórias vou eu contar a estes miúdos?”. Eu já falei. Eu conhecia duas ou três da minha mãe: “A Velha e a cabaça”, “O lobo e a raposa” e a história da “Carochinha”. A história de “Carochinha”, eu já achava que aquilo não fazia muito sentido para aqueles miúdos. Então, estava com duas. “E agora?” E agora fui ler mais. Porque estas histórias, quais é que eram? Não foi a minha mãe que as inventou, então, a minha mãe sabia como? Porque tinha ouvido a avó. Mas a minha avó contava uma outra que não era muito politicamente correta. Então, também, tenho três histórias. Não chega. E também não vou contar aquela porque aquela também não é boa para os miúdos porque não é politicamente correta”. O que eu pensei na época. Porque nós... O que é engraçado que hoje temos uma representação diferente. Então, mais contos tradicionais? Deve haver! Há mais histórias com lobos e raposas… toca lá a ler!

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LCC: Como é que de repente vais parar, e de forma tão significativa no teu percurso, a fazer trabalho como recolector?

AF: Quando eu começo a ler, eu leio, leio, leio este, e depois vou à procura, depois sou um bocado chato, tento confrontar, depois começo a contar as histórias, começo a ver várias versões.

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AF: Estamos a falar em 93 – algumas recolhas são recentes. “Ainda há gente a contar estas coisas”. Porque depois eu de ter lido isto tudo, eu continuei a ler o que saía. E de repente, em 93… exatamente, no final de 92, eu cruzei-me com… ou em 93, eu não tenho a certeza, aqui já tenho dúvidas… com a Isabel Cardigos. Numa conferência que ela dá, na Casa Fronteira em Alorna, sobre os contos tradicionais. E, de repente, ela conheceu uma professora que disse que havia lá um senhor que contava muitas histórias e o pastor veio de São Vicente e Ventosa, de Portalegre, Distrito de Portalegre, para a Casa da Fronteira, em Alorna, em Lisboa, para fazer a abertura da conferência. E lá estava o velhinho, agarrado ao cajado. E, de repente, foi assim o primeiro impacto que eu tive com um homem da tradição popular, e que me deixou completamente surpreendido. “Então, de facto, contam-se”. E ele contou uma história que eu conhecia e que eu tinha lido. Ele contou aquilo com uma densidade que não estava lá no livro que eu tinha lido.

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E na primeira oportunidade lá estive com o velho e é o primeiro homem a quem começo a fazer recolha. E depois, entretanto, já trabalhando com bibliotecas municipais.... Há uma biblioteca municipal que me pede trabalho. Eu trabalho nas escolas e, de repente, a biblioteca municipal interessa-se também pelo processo de recolha e começo a fazer a recolha de Palmela.

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AF: Quando eu meto todo o meu empenho no trabalho de contador, o trabalho de recolector já está presente porque eu já estou a fazer recolha. Portanto, eu cheguei a contar com o senhor Manuel no Festival de Teatro de Portalegre… como é que aquilo se chama? Tem um nome que eu agora não me estou a lembrar. Eu fui durante vários anos consecutivos a Portalegre contar histórias e, de repente, consegui arranjar um processo para agarrar o senhor Manuel que, entretanto, eu já tinha entrevistado várias vezes, e para ele ir comigo às escolas, contar histórias. E, então, aí faço ainda mais uma recolha e vejo-o, no fundo, no papel de contador de histórias. Isto, estamos em 96, por aí.

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AF: Eu tenho já uma grande fasquia de histórias que eu ouvi da tradição oral. Mas tenho uma grande quantidade. Os contos, todos fundadores, são histórias que eu li. E, portanto, interessei-me pela narrativa antes de pela relação.

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AF: Ao longo dos anos, eu fui tendo representações diferentes do…. O meu posicionamento foi sendo diferente. Em grandes traços, dígamos que, os dez primeiros anos, que vão de 92 até 2000, 2001 por aí… são dez anos que não são dez anos, porque também tem a ver... Isso tem a ver mais comigo, mas também tem a ver com tudo aquilo que estava à nossa volta, ao aparecimento de novos narradores. Ao pequeno boom que houve de narração oral em Portugal, que acontece em 2001, por aí, 2002 em que, de repente, se começa a ouvir falar mais e começa a haver uma demanda. E começa a existir de facto um mercado de narração oral em Portugal, portanto. Esse primeiro momento, eu... para mim, era importantíssimo a afirmação da figura do contador de histórias e da prática de contar histórias, para que fosse claro que havia pessoas que podiam dedicar manhã, tarde e noite a essa prática e que, naturalmente, eram pessoas que deveriam ser tidas e achadas quando se falasse de contar de histórias. Porque contar histórias é tudo, é muito lato, nunca foi valorizado. E, de repente, estava a ser valorizado. De repente, estavam-me a chamar para contar histórias em contextos em que nunca tinham sido os contadores de histórias valorizados para chamar, nesses contextos. Portanto, havia um elemento que era importante: a afirmação da narração oral e do ato de contar e da figura do contador de histórias.

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AF: Na segunda década, então, 2000 a 2010, eu não falhei um convite em Portugal para festivais de narração oral. Sempre que eu tinha agenda e dizia logo que sim aos meus camaradas. Porque era um espaço que eu tinha ajudado a criar e era um mercado que eu tinha ajudado a criar e era um mercado que... acompanhar o desenvolvimento desse mercado era uma obrigação para mim. Portanto, eu não questionava. O gostar mais, o gostar menos do tipo de sessões que me propunham ou não... mas eu ia a todas. E, normalmente, estava sempre nos cornos do touro porque como era o irmão mais velho, se havia um problema, lá ia eu para a frente. Eu só começo a refletir... no final dos segundos vinte anos, é que eu começo a refletir qual é o meu espaço. Aquilo que tu falas do teu posicionamento, o teu percurso… Só ao fim de vinte anos é que eu começo a dizer: “Espera, mas sejam eles meus camaradas ou não, eu não me apetece fazer isto, ou não me apetece fazer aquilo”. E digo: “Mas eu não tenho obrigação nenhuma de fazer. Já fiz o que tinha a fazer, eu agora posso-me posicionar pessoalmente… posso procurar os meus caminhos”. Isso levou um tempo, porque é uma pele que eu tive que tirar. E é uma pele que não é fácil porque essa pele estava ligada à fundação da prática da narração em Portugal. Então, a primeira pele, quando eu começo, dígamos, eu sou o elemento polarizador de narradores que contavam ocasionalmente. O movimento de narração oral, a primeira geração, dou sempre cinco narradores: o Horácio [Santos], o Ângelo [Torres], a Cristina [Taquelim], o [Jorge] Serafim e eu. Eu identifico como sendo os primeiros narradores que investiram muito na prática da narração, que se envolveram profundamente e intimamente com a prática da narração. Esses cinco narradores, pronto... eu era o polarizador desses cinco narradores, de certa forma. E, então, o movimento de narração... Porque eu era profissional e eles não, na altura. Neste momento, já alguns deles… o Serafim, acho que foi o segundo a profissionalizar-se, em termos de viver da prática de contar histórias. O Ângelo sempre conviveu com isso… E eu também sempre achei que o importante não era o profissionalismo, numa primeira fase eu acho que era importante o envolvimento profundo, mas numa segunda fase o envolvimento profundo é interior e, portanto, não tem a ver com o amadorismo ou com o profissionalismo. O narrador pode ser um magnífico narrador sendo amador da narração oral e, portanto, isso não havia problema nenhum. Mas isso, eu compreendi logo ao fim de oito ou nove anos, só que eu era o polarizador. Como era profissional estava de manhã, de tarde e à noite, achava-me sempre na obrigação de que tinha que ser o po…. E essa pele de polarizador, foi difícil de, ao fim de vinte anos, de a tirar. E dizer: “Não, eu agora não sou polarizador de coisa nenhuma, eu quero é fazer o meu caminho”. Aquilo que tu me perguntas: “Então o teu caminho, o teu posicionamento”. O meu posicionamento tem poucos anos. Eu, só muito recentemente, é que comecei a ponderar: “Afinal, como contador de histórias, eu sou o quê?”

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AF: Ontem, depois de fazer a primeira sessão, o meu imaginário já disparou. Para hoje tinha menos variáveis, já podia apontar…. Olha, agora posso experimentar como é que funciona esta combinação. E trouxe uma combinação de contos. Eu ontem, por exemplo, não contei uma combinação porque o conto que eu contei era um conto maravilhoso suficientemente denso para ocupar o espaço todo. Aqui não. Aqui se eu contasse um conto de animais, que foi o que eu fiz, eu teria que depois compensar com um outro tipo de narrativa, para que o conto tradicional tivesse uma representação, pronto, mais alargada. Ainda por cima estando a trabalhar com um público idoso que está dentro um bocadinho dos ritmos da tradição oral, das variáveis da tradição oral.

Porque é muito importante o primeiro impacto com o lugar e o primeiro impacto foi ontem. E depois de eu ter o impacto com o lugar, eu já sabia calcular muitas variáveis.

LCC: A primeira história que tu contas é o “Lobo no poço”. A tua fonte, qual é? Ou, as tuas fontes?

AF: É escrita. A primeira fonte é escrita. É um conto pelo qual eu me interesso por fonte escrita. Agora, não te sei já dizer exatamente qual é a fonte escrita mas é um… Aliás, é um tema pelo qual eu tenho um interesse e um desinteresse simultâneo. Porque a fonte escrita... Eu estou em dúvida se o primeiro tema que eu li deste conto, a primeira leitura que eu faço deste tema, melhor dito, ou deste tipo, é no conto tradicional português ou no conto tradicional africano. Este tipo aparece muito facilmente na tradição oral africana. Não com o lobo mas com o leão. Aparece em muitas recolhas. E eu já não posso precisar se este… E na tradição oral portuguesa não temos muitas versões deste tipo. E, portanto, quando eu li, se calhar na tradição oral portuguesa, já o tinha lido na tradição oral africana, nalguma coletânea de contos, nalgum livro de contos tradicionais. E, portanto, eu lembro-me que há um interesse e um desinteresse. Posteriormente, eu recolho este tema. Eu ouço contar a um idoso, na recolha de Alijó. E quando eu ouço, aí ele ganha uma existência outra.

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LCC: Porque tu dás-lhe um carácter quase fábula. Porque há um fim, que até é pouco comum em ti, há um fim moralizante. Isso é uma liberdade tua?

AF: É uma liberdade minha porque é um conto… o que acontece é que este conto não teve sempre essa liberdade final.

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AF: Dígamos que não é uma moralidade convencional. É uma moralidade ao arrepio da convencionalidade e que a mim me interessa muito porque muitas vezes os contos tradicionais estão dentro dessa lógica, não convencional. Então, o exemplo deste lobo é interessante. Esta história é interessante pela qualidade de exemplo, que serve perfeitamente ao animal homem. E, então, neste caso há uma associação ao animal homem que é feita só no final da história. Aqui tem a ver naturalmente com a identificação do narrador.

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AF: Na tradição oral há muitas coisas que são contadas e muitas vezes não são contadas com a intensidade certa, no momento certo. Pode ter a ver comigo, pode ter a ver com o detentor. Eu não liguei a este tema.

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AF: E este aqui, quando eu me cruzei com ele, disse: “Olha este aqui tem água e é engraçada a relação com a água. É engraçada a relação com o vinho, na primeira fase”. E disse: “Hum, não é má saída, não é um mau conto de saída”. É um conto que, como eu não tenho muita rodagem, contarei rapidamente, contarei, pronto, em interação. Só tive que tentar arredondar umas pontas, dar umas voltas e disse: “Eu sou capaz de arriscar este conto com um público que eu acho que está”. E esse já vinha alinhado na linha do lobo e da lebre.

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AF: A tradição, o preceito da tradição é esse: ouvir e contar. Que é esta história de “ouvir e contar, em pedra se há-de tornar”. Era este chavão. Este é o chavão da tradição. Eu estou exatamente no ponto oposto. Eu estou no contar e ouvir. E acho que é o meu... A nossa geração de narradores, que neste momento têm algum espaço para contar histórias, eles estão a trabalhar ao contrário. Nós trabalhamos ao inverso. Dígamos que nós não nascemos no seio da tradição a ouvir e contar, a encontrar um preceito e a exprimirmo-nos. Nós começamos primeiro a exprimirmo-nos e depois, então, vamos à procura do preceito. E quem observar esta sessão, é nitidamente uma sessão em que eu sou o contador, eu sou apresentado como contador. Portanto, já não tenho sequer que fazer um trabalho de enquadramento e, depois, eu vou à procura de ouvir. Agora, isso é sempre um conflito, como tu observaste. Eu acho que a medida de esse conflito é, pronto, como eu gosto de me posicionar ao nível da narração oral.

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AF: Neste espaço, eu resolvi arriscar sem dúvidas. Aliás, porque isto são frações de segundo. Quando o senhor disse e eu percebi que ele poderia dizer... e eu avancei. Eu não teria confiado noutros senhores que ali estavam ou noutras senhoras que ali estavam. Mas naquele senhor eu confiei de imediato. E, eu confiei de imediato… Eu também já tinha a informação de que todos estes escutadores já tinham estado noutras sessões de contos. Ou seja, eu perguntei isso ao Zé [José Barbieri] antes de começar a sessão. Tu já me tinhas dito que tinha havido grupos seniores. E eu aqui perguntei. Como vi a familiaridade com que eles chegaram, o à-vontade com que eles cumprimentaram as pessoas, perguntei se eles já estiveram. E Zé disse: “Não, eles já estiveram em três momentos, estiveram assim, assado, cozido e frito”. E disse: “Bom, então este grupo estará mais à-vontade do que eu, porque eu só estou cá pela segunda vez, de certa forma”. Então, eu achei que eles já tinham um nível de maturidade entre eles para aceitar que um falava e os outros escutavam. E, portanto, eu iria ser capaz de moderar essa relação, que é uma relação de alto risco.

LCC: E qual é a riqueza, para ti, de uma aposta dessas?

AF: Nós nunca sabemos o que é que vai dar, nós nunca sabemos. Podem acontecer coisas, podem acontecer ganhos surpreendentes. Revelar-se de repente um narrador mais acutilante. Ou podemos estar a este nível, que no fundo ele estava a fazer uma confirmação de uma informação que eu tinha dado com a sua vivência.

...

AF: O ganho aqui é só de que o grupo teve espaço para participar. É importante… A variação que eu tinha feito ontem à tarde, por exemplo, dificilmente eu arriscava. Porque havia núcleos diferentes, havia pessoas que vinham de uma área, doutra área. Havia públicos diversos. Aqui era só aqui este público. Eu não estava a arriscar a sessão, a relação com aquele grupo, que ainda era um grupo com alguma expressão numérica. Mas todo este grupo, com expressão numérica, tinha uma mesma matriz. Tinha uma mesma proveniência. Portanto, não havia proveniências diferentes e, portanto, não estava a arriscar tanto. E, então, achei que era importante, nomeadamente da pessoa de onde veio, do idoso que quis contar.

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AF: Quando nós arriscamos, não sabemos se vamos perder ou se vamos ganhar. É como nas apostas do jogo. E muitas vezes eu perco. Muito objetivamente. Já fiz muitas aventuras em que perdia e perdia pela escuta do público, ou seja, por não conseguir interpretar o público, por dar a palavra às pessoas erradas e é extremamente… é penoso. Nós terminamos uma sessão e é uma sensação bastante desagradável. Porque a única vantagem é que nós quando já estamos numa atividade profissional... Este ego é das poucas mais-valias dos narradores profissionais perante os narradores amadores, que depois ficam normalmente mais tempo sem voltar a contar. E o handicap dos narradores profissionais é contarem muitas vezes e às vezes acabam por prostituir, de certa forma, os contos que contam porque repetem-nos tantas vezes, em tantos contextos que acabam por não avaliar bem o contexto ao qual estão a adaptar os contos. Neste caso, é uma mais-valia. Porque, eu ao arriscar posso ganhar. E se perder, que acontece muitas vezes nestes contextos, nós perdermos, amanhã já estamos a contar outra vez e já estamos a renovar a nossa capacidade de... regenerar a ferida. Neste caso de hoje, não foi isso que aconteceu. Eu fui feliz no arriscar. Mas pode-se sempre perguntar: “Mas porque é que tu arriscaste?”. E na pergunta porque é que tu arriscaste foi: este conto, segundo, era um conto que não podia ser primeiro, porque não podia entrar com um conto com o qual eu não tenho grande intimidade ou um grande à-vontade, para um grupo de pessoas que eu não conhecia. Tanto mais que conheciam até melhor o espaço, estavam mais enquadrados, estavam mais à-vontade, estão na sua terra, estão, estão…. E eu venho de fora. Então, mas conseguir contar o segundo conto este, que foi ao encontro dos anseios de alguns que queriam histórias brincalhonas e que, de repente, eu consigo pegar num conto não muito rodado e coloco numa situação performativa de espetáculo pelo qual eu estou a ganhar, estou enquadrado numa programação e... programação, ainda por cima, é um conto temático, eu tenho que fazer adaptar o conto, tenho que deixar sempre o tema presente, a água tem que estar clara, portanto, eu não me posso concentrar só no conto. Tenho que deixar que o elemento água se torne importante. E de repente, passar uma prova destas, um conto destes, é quase um... “Não há dúvida que este conto vai funcionar na tua boca, portanto, investe nele”. Porque, quando os contos não têm longevidade na nossa boca, nestas horas eles não aguentam a pressão. E, portanto, um teste deste pode corresponder na perda, a um dizer: “Não, isto é bom para grupos caseiros, é bom para contar aos amigos, é bom para uma mesa de café, se vier a propósito… mas não é bom para contar performativamente”. E, neste caso, aquilo que eu ganhei por ter arriscado foi sair daqui a pensar: “Não, neste conto, António, investe, ele já está a trabalhar no teu imaginário. Se ele te aparecer na boca, deixa-o, porque ele tem capacidade de andar.”

LCC - Luís Correia Carmelo

AF - António Fontinha

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AF: Começou por acaso. Não sabia que existiam contadores de histórias. Não sabia que podia fazer vida disso. Não tinha nenhuma ideia, nem sequer tinha um modelo de contador caseiro. Portanto, não tinha nenhum modelo de contador de histórias. Não tinha. Na altura, se depois de eu ter contado histórias, alguém me perguntasse eu teria dito: “Não, a minha mãe contava para adormecer”. Que foi aquilo que eu fiz naquele momento em que aconteceu o primeiro momento de narração. Então, a única representação que eu tinha era que, assim, muito adormecida na ideia, era que a minha mãe me contava à noite e eu já estaria na cama. Era a única ideia. E foi uma réplica disso que começou a brincadeira. Eu trabalhava com jovens… Portanto, eu na altura já tinha formação de ator, já tinha largado, abandonado a Escola Superior de Teatro em rutura com uma escola mais convencional, optando por uma escola mais tradicional, se quiserem, ou mais pragmática que era começar a fazer teatro e ponto final.

E, então, eu tinha que ganhar a vida. E para ganhar a vida, uma forma fácil de ganhar a vida era trabalhar ao nível da animação com jovens, com crianças. Já tinha feito alguns trabalhos, estava a fazer mais um, estava a trabalhar com o Chapitô. Só que ao fim de um ciclo anual em que eu ia todos os dias trabalhar com jovens, em expressão plástica, que nem sequer tinha nada a ver, portanto, com a minha área... Apesar de ter funcionado muito bem a minha relação com os jovens, eu disse: “Epá, não dá, porque eu não consigo levar a sério o meu trabalho de ator porque, ok, continuo a fazer, faço uns espetáculos aqui, outros ali e tal, mas não consigo investir verdadeiramente, ou estar, porque tenho aqui alguma salvaguarda financeira nas tardes que fazia”. E, então, disse: “Não, pá, vou acabar com isto, vou-me dedicar, vou mesmo arriscar tudo no teatro”. E então deixei. Mas ao arriscar tudo no teatro havia um parente pobre, que eram as crianças, uma relação de um ano, com…. Diariamente, quatro dias por semana, todas as tardes eu ia lá durante duas horas e meia, três horas, um ateliê. E, então, tive que fazer aquilo que se chama o desmame da relação, porque havia miúdos lá mais pequenos... Agora o quadro penal, ou seja, as medidas tutelares educativas é dos catorze aos dezoito. Antigamente não. Poderia haver miúdos de oito, nove anos, dez anos e há uma relação afetiva diferente. Então eu ia lá as noites, na noite que era convencionalmente de férias de Teatro, que é a noite de segunda-feira,

Numa dessas noites, há um miúdo qualquer que me pede para contar uma história. E, então, eu: “Sei lá que histórias, sei lá histórias e tal”. “Conta lá, conta lá, conta lá”. E depois, entretanto, eu já me estava a vir embora mas os miúdos estavam, e já estavam outros também: “Conta lá uma história e tal”. E o monitor a dizer: “Epá, esta na hora e eles têm que subir para os quartos”. “Epá, então só se for… Então, olha, ok, vocês lavem os dentes, eu vou com vocês até à camarata”. Na altura, havia camaratas, eram uns seis, sete rapazes. E eu a pensar, a ganhar tempo também para pensar que raio de história vou contar. E a única história que eu acho, eu não tenho a certeza absoluta... A minha mãe contava duas ou três da tradição oral e eu devo ter pegado naquela que me lembrava melhor, que era a “Velha e a cabaça”, muito provavelmente. E, então, cheguei lá à camarata, contei a história e pronto. Agora já está feito, os miúdos todos contentes, fixe e tal. Estiveram ali dez minutos a ouvir-me contar a história. Felizmente, nenhum que sabia, ninguém disse nada, eu já conheço, nada. Se eu contasse a “Capuchinho Vermelho” teriam dito, naquela… não disseram. E eu, tudo bem, vim-me embora. Acabou. Passei uma semana inteira sem pensar mais no assunto. Isto para mim não tinha tido significado. Na semana seguinte, quando voltei na segunda-feira, aquele miúdo veio logo a correr: “Tens que contar outra história”. E já vinham mais três ou quatro: “Não foste à nossa camarata, também tens que vir à nossa e tal”. “Então, mas, não estou a perceber.” Na altura não percebi. “Aquela história que tu contaste”. “E, o que é que tem?” “Então, tens que contar uma, agora, hoje outra vez.” “Ah”... E eu já preocupado. Que história é que vou contar? O meu repertório era…. Mas, fiquei assim, mas…. Mas os miúdos todos: “Agora tens que vir para a nossa, e como é que é”. “Mas, não pode ser! Não se podem juntar várias camaratas”. E durante a semana aquilo tinha funcionado e os monitores disseram: “Mas não faz mal, a gente junta-os todos numa e depois separa e tal. Fazemos naquela outra”. E eu disse assim... Aquilo já estava tudo orquestrado, só eu é que não sabia. Pronto, fui convivendo com os miúdos, mas eles sempre a dizer: “Depois contas, depois contas”. E eu a pensar… Aí, nessa segunda noite, passado uma semana, eu vim para casa muito preocupado. Porque eu, de repente, já reparei que os miúdos ficaram calados o tempo todo. Da outra vez, pensei que era a primeira vez. Mas agora não. E agora não eram seis ou sete da camarata. Eram três camaratas ou vinte e tal miúdos. Ora isto... Eu estava habituado a trabalhar com aqueles miúdos todos os dias. Quatro ou cinco miúdos daqueles ficarem calados era um serviço. E entretanto eu tinha aqueles todos… Eu estava a achar aquilo tudo muito estranho e pensei. E como aquilo era uma prestação performativa – no fundo eu estava a fazer o mesmo trabalho que no teatro, estava perante um auditório que ficou calado a ouvir-me falar – aquilo já me perturbou. Porque depois, nessa semana, isso foi importante. Porque eu já fiquei a fazer ligações com alguns exercícios de teatro que eu tinha feito. Algumas reflexões sobre teatro que eu tinha feito. Algum posicionamento relativamente às artes do espetáculo que eu tinha. E, tudo aquilo me baralhou muito o sistema. De tal forma, que depois na outra semana já provavelmente trouxe qualquer coisa para contar, já pensando que eles me iam… E, depois já me afastei porque, entretanto, achei que… Mas já ao fim de uns meses estava a apresentar um projeto à Tété – porque eu já tinha dito à Tété “não” - ela tinha aceitado um trabalho de expressão dramática durante a parte da tarde, que depois ia ser levantado num espetáculo... Fiquei a amadurecer isto e depois, passado uns meses, apresentei um projeto mesmo para ir só ao Centro Educativo contar histórias.

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AF: No princípio, Bibliotecas, por exemplo, não houve bibliotecas a entrar no movimento. Era só escolas. Muitas escolas a demandar e todas as áreas de intervenção prioritárias que passado uns anos deixou de haver.

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AF: Quando eu comecei a contar histórias, eu disse: “Lá estás tu, António”. Quando eu já me tinha afastado do conservatório, quando eu já estava a fazer o meu próprio caminho. A primeira companhia de teatro que eu fundo, uma companhia de teatro-dança, com muito movimento físico, com muito trabalho físico, onde eu tenho já qualidades, depois desenvolvi essas qualidades com professores de… a parte fala era sempre o parente pobre. E, de repente, eu estou a contar histórias e digo: “Mas, estás a investir nisto para quê?”. Só para chateares a tua cabeça porque aqui eu estou quietinho, estou a contar histórias. Os miúdos não precisam de mais nada porque, performativamente, nós depois podemos ampliar o trabalho físico, conforme a ocasião. Mas numa situação de Centro Educativo não precisamos, os miúdos conhecem-nos, estamos a contar histórias à noite, pá, a gente conta a história, o mais importante é a história, não é a prestação performativa. Então, eu cada vez que lá ia, dizia: “Não faz sentido”. Ou seja, não fazia sentido durante muito tempo. A única justificação que eu dava a mim próprio, a consciência dizia assim: “Não, esse é o teu ponto fraco. E, portanto, estás a trabalhar o teu ponto fraco”. E, por aí, eu dizia: “Bom, se isto é para eu ficar mais completo, menos mal”. Mantive, mesmo depois de acabar a experiência do teatro-espaço, até bastante mais tarde, uma professora que depois foi a minha professora de referência na área da voz, mantive durante muitos anos, ou seja, mantinha a professora de voz e, então, ela própria me dizia que eu estava a fazer grandes progressos, a fazer progressos. E, portanto, isso também foi importante porque para um contador de histórias, a voz é de facto um aparelho extremamente importante. O corpo também. Mas a voz foi o primeiro problema que eu tive... Para dizer que contar histórias era ao arrepio das minhas qualidades.

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AF: “Então, mas que histórias vou eu contar a estes miúdos?”. Eu já falei. Eu conhecia duas ou três da minha mãe: “A Velha e a cabaça”, “O lobo e a raposa” e a história da “Carochinha”. A história de “Carochinha”, eu já achava que aquilo não fazia muito sentido para aqueles miúdos. Então, estava com duas. “E agora?” E agora fui ler mais. Porque estas histórias, quais é que eram? Não foi a minha mãe que as inventou, então, a minha mãe sabia como? Porque tinha ouvido a avó. Mas a minha avó contava uma outra que não era muito politicamente correta. Então, também, tenho três histórias. Não chega. E também não vou contar aquela porque aquela também não é boa para os miúdos porque não é politicamente correta”. O que eu pensei na época. Porque nós... O que é engraçado que hoje temos uma representação diferente. Então, mais contos tradicionais? Deve haver! Há mais histórias com lobos e raposas… toca lá a ler!

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LCC: Como é que de repente vais parar, e de forma tão significativa no teu percurso, a fazer trabalho como recolector?

AF: Quando eu começo a ler, eu leio, leio, leio este, e depois vou à procura, depois sou um bocado chato, tento confrontar, depois começo a contar as histórias, começo a ver várias versões.

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AF: Estamos a falar em 93 – algumas recolhas são recentes. “Ainda há gente a contar estas coisas”. Porque depois eu de ter lido isto tudo, eu continuei a ler o que saía. E de repente, em 93… exatamente, no final de 92, eu cruzei-me com… ou em 93, eu não tenho a certeza, aqui já tenho dúvidas… com a Isabel Cardigos. Numa conferência que ela dá, na Casa Fronteira em Alorna, sobre os contos tradicionais. E, de repente, ela conheceu uma professora que disse que havia lá um senhor que contava muitas histórias e o pastor veio de São Vicente e Ventosa, de Portalegre, Distrito de Portalegre, para a Casa da Fronteira, em Alorna, em Lisboa, para fazer a abertura da conferência. E lá estava o velhinho, agarrado ao cajado. E, de repente, foi assim o primeiro impacto que eu tive com um homem da tradição popular, e que me deixou completamente surpreendido. “Então, de facto, contam-se”. E ele contou uma história que eu conhecia e que eu tinha lido. Ele contou aquilo com uma densidade que não estava lá no livro que eu tinha lido.

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E na primeira oportunidade lá estive com o velho e é o primeiro homem a quem começo a fazer recolha. E depois, entretanto, já trabalhando com bibliotecas municipais.... Há uma biblioteca municipal que me pede trabalho. Eu trabalho nas escolas e, de repente, a biblioteca municipal interessa-se também pelo processo de recolha e começo a fazer a recolha de Palmela.

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AF: Quando eu meto todo o meu empenho no trabalho de contador, o trabalho de recolector já está presente porque eu já estou a fazer recolha. Portanto, eu cheguei a contar com o senhor Manuel no Festival de Teatro de Portalegre… como é que aquilo se chama? Tem um nome que eu agora não me estou a lembrar. Eu fui durante vários anos consecutivos a Portalegre contar histórias e, de repente, consegui arranjar um processo para agarrar o senhor Manuel que, entretanto, eu já tinha entrevistado várias vezes, e para ele ir comigo às escolas, contar histórias. E, então, aí faço ainda mais uma recolha e vejo-o, no fundo, no papel de contador de histórias. Isto, estamos em 96, por aí.

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AF: Eu tenho já uma grande fasquia de histórias que eu ouvi da tradição oral. Mas tenho uma grande quantidade. Os contos, todos fundadores, são histórias que eu li. E, portanto, interessei-me pela narrativa antes de pela relação.

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AF: Ao longo dos anos, eu fui tendo representações diferentes do…. O meu posicionamento foi sendo diferente. Em grandes traços, dígamos que, os dez primeiros anos, que vão de 92 até 2000, 2001 por aí… são dez anos que não são dez anos, porque também tem a ver... Isso tem a ver mais comigo, mas também tem a ver com tudo aquilo que estava à nossa volta, ao aparecimento de novos narradores. Ao pequeno boom que houve de narração oral em Portugal, que acontece em 2001, por aí, 2002 em que, de repente, se começa a ouvir falar mais e começa a haver uma demanda. E começa a existir de facto um mercado de narração oral em Portugal, portanto. Esse primeiro momento, eu... para mim, era importantíssimo a afirmação da figura do contador de histórias e da prática de contar histórias, para que fosse claro que havia pessoas que podiam dedicar manhã, tarde e noite a essa prática e que, naturalmente, eram pessoas que deveriam ser tidas e achadas quando se falasse de contar de histórias. Porque contar histórias é tudo, é muito lato, nunca foi valorizado. E, de repente, estava a ser valorizado. De repente, estavam-me a chamar para contar histórias em contextos em que nunca tinham sido os contadores de histórias valorizados para chamar, nesses contextos. Portanto, havia um elemento que era importante: a afirmação da narração oral e do ato de contar e da figura do contador de histórias.

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AF: Na segunda década, então, 2000 a 2010, eu não falhei um convite em Portugal para festivais de narração oral. Sempre que eu tinha agenda e dizia logo que sim aos meus camaradas. Porque era um espaço que eu tinha ajudado a criar e era um mercado que eu tinha ajudado a criar e era um mercado que... acompanhar o desenvolvimento desse mercado era uma obrigação para mim. Portanto, eu não questionava. O gostar mais, o gostar menos do tipo de sessões que me propunham ou não... mas eu ia a todas. E, normalmente, estava sempre nos cornos do touro porque como era o irmão mais velho, se havia um problema, lá ia eu para a frente. Eu só começo a refletir... no final dos segundos vinte anos, é que eu começo a refletir qual é o meu espaço. Aquilo que tu falas do teu posicionamento, o teu percurso… Só ao fim de vinte anos é que eu começo a dizer: “Espera, mas sejam eles meus camaradas ou não, eu não me apetece fazer isto, ou não me apetece fazer aquilo”. E digo: “Mas eu não tenho obrigação nenhuma de fazer. Já fiz o que tinha a fazer, eu agora posso-me posicionar pessoalmente… posso procurar os meus caminhos”. Isso levou um tempo, porque é uma pele que eu tive que tirar. E é uma pele que não é fácil porque essa pele estava ligada à fundação da prática da narração em Portugal. Então, a primeira pele, quando eu começo, dígamos, eu sou o elemento polarizador de narradores que contavam ocasionalmente. O movimento de narração oral, a primeira geração, dou sempre cinco narradores: o Horácio [Santos], o Ângelo [Torres], a Cristina [Taquelim], o [Jorge] Serafim e eu. Eu identifico como sendo os primeiros narradores que investiram muito na prática da narração, que se envolveram profundamente e intimamente com a prática da narração. Esses cinco narradores, pronto... eu era o polarizador desses cinco narradores, de certa forma. E, então, o movimento de narração... Porque eu era profissional e eles não, na altura. Neste momento, já alguns deles… o Serafim, acho que foi o segundo a profissionalizar-se, em termos de viver da prática de contar histórias. O Ângelo sempre conviveu com isso… E eu também sempre achei que o importante não era o profissionalismo, numa primeira fase eu acho que era importante o envolvimento profundo, mas numa segunda fase o envolvimento profundo é interior e, portanto, não tem a ver com o amadorismo ou com o profissionalismo. O narrador pode ser um magnífico narrador sendo amador da narração oral e, portanto, isso não havia problema nenhum. Mas isso, eu compreendi logo ao fim de oito ou nove anos, só que eu era o polarizador. Como era profissional estava de manhã, de tarde e à noite, achava-me sempre na obrigação de que tinha que ser o po…. E essa pele de polarizador, foi difícil de, ao fim de vinte anos, de a tirar. E dizer: “Não, eu agora não sou polarizador de coisa nenhuma, eu quero é fazer o meu caminho”. Aquilo que tu me perguntas: “Então o teu caminho, o teu posicionamento”. O meu posicionamento tem poucos anos. Eu, só muito recentemente, é que comecei a ponderar: “Afinal, como contador de histórias, eu sou o quê?”

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AF: Ontem, depois de fazer a primeira sessão, o meu imaginário já disparou. Para hoje tinha menos variáveis, já podia apontar…. Olha, agora posso experimentar como é que funciona esta combinação. E trouxe uma combinação de contos. Eu ontem, por exemplo, não contei uma combinação porque o conto que eu contei era um conto maravilhoso suficientemente denso para ocupar o espaço todo. Aqui não. Aqui se eu contasse um conto de animais, que foi o que eu fiz, eu teria que depois compensar com um outro tipo de narrativa, para que o conto tradicional tivesse uma representação, pronto, mais alargada. Ainda por cima estando a trabalhar com um público idoso que está dentro um bocadinho dos ritmos da tradição oral, das variáveis da tradição oral.

Porque é muito importante o primeiro impacto com o lugar e o primeiro impacto foi ontem. E depois de eu ter o impacto com o lugar, eu já sabia calcular muitas variáveis.

LCC: A primeira história que tu contas é o “Lobo no poço”. A tua fonte, qual é? Ou, as tuas fontes?

AF: É escrita. A primeira fonte é escrita. É um conto pelo qual eu me interesso por fonte escrita. Agora, não te sei já dizer exatamente qual é a fonte escrita mas é um… Aliás, é um tema pelo qual eu tenho um interesse e um desinteresse simultâneo. Porque a fonte escrita... Eu estou em dúvida se o primeiro tema que eu li deste conto, a primeira leitura que eu faço deste tema, melhor dito, ou deste tipo, é no conto tradicional português ou no conto tradicional africano. Este tipo aparece muito facilmente na tradição oral africana. Não com o lobo mas com o leão. Aparece em muitas recolhas. E eu já não posso precisar se este… E na tradição oral portuguesa não temos muitas versões deste tipo. E, portanto, quando eu li, se calhar na tradição oral portuguesa, já o tinha lido na tradição oral africana, nalguma coletânea de contos, nalgum livro de contos tradicionais. E, portanto, eu lembro-me que há um interesse e um desinteresse. Posteriormente, eu recolho este tema. Eu ouço contar a um idoso, na recolha de Alijó. E quando eu ouço, aí ele ganha uma existência outra.

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LCC: Porque tu dás-lhe um carácter quase fábula. Porque há um fim, que até é pouco comum em ti, há um fim moralizante. Isso é uma liberdade tua?

AF: É uma liberdade minha porque é um conto… o que acontece é que este conto não teve sempre essa liberdade final.

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AF: Dígamos que não é uma moralidade convencional. É uma moralidade ao arrepio da convencionalidade e que a mim me interessa muito porque muitas vezes os contos tradicionais estão dentro dessa lógica, não convencional. Então, o exemplo deste lobo é interessante. Esta história é interessante pela qualidade de exemplo, que serve perfeitamente ao animal homem. E, então, neste caso há uma associação ao animal homem que é feita só no final da história. Aqui tem a ver naturalmente com a identificação do narrador.

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AF: Na tradição oral há muitas coisas que são contadas e muitas vezes não são contadas com a intensidade certa, no momento certo. Pode ter a ver comigo, pode ter a ver com o detentor. Eu não liguei a este tema.

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AF: E este aqui, quando eu me cruzei com ele, disse: “Olha este aqui tem água e é engraçada a relação com a água. É engraçada a relação com o vinho, na primeira fase”. E disse: “Hum, não é má saída, não é um mau conto de saída”. É um conto que, como eu não tenho muita rodagem, contarei rapidamente, contarei, pronto, em interação. Só tive que tentar arredondar umas pontas, dar umas voltas e disse: “Eu sou capaz de arriscar este conto com um público que eu acho que está”. E esse já vinha alinhado na linha do lobo e da lebre.

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AF: A tradição, o preceito da tradição é esse: ouvir e contar. Que é esta história de “ouvir e contar, em pedra se há-de tornar”. Era este chavão. Este é o chavão da tradição. Eu estou exatamente no ponto oposto. Eu estou no contar e ouvir. E acho que é o meu... A nossa geração de narradores, que neste momento têm algum espaço para contar histórias, eles estão a trabalhar ao contrário. Nós trabalhamos ao inverso. Dígamos que nós não nascemos no seio da tradição a ouvir e contar, a encontrar um preceito e a exprimirmo-nos. Nós começamos primeiro a exprimirmo-nos e depois, então, vamos à procura do preceito. E quem observar esta sessão, é nitidamente uma sessão em que eu sou o contador, eu sou apresentado como contador. Portanto, já não tenho sequer que fazer um trabalho de enquadramento e, depois, eu vou à procura de ouvir. Agora, isso é sempre um conflito, como tu observaste. Eu acho que a medida de esse conflito é, pronto, como eu gosto de me posicionar ao nível da narração oral.

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AF: Neste espaço, eu resolvi arriscar sem dúvidas. Aliás, porque isto são frações de segundo. Quando o senhor disse e eu percebi que ele poderia dizer... e eu avancei. Eu não teria confiado noutros senhores que ali estavam ou noutras senhoras que ali estavam. Mas naquele senhor eu confiei de imediato. E, eu confiei de imediato… Eu também já tinha a informação de que todos estes escutadores já tinham estado noutras sessões de contos. Ou seja, eu perguntei isso ao Zé [José Barbieri] antes de começar a sessão. Tu já me tinhas dito que tinha havido grupos seniores. E eu aqui perguntei. Como vi a familiaridade com que eles chegaram, o à-vontade com que eles cumprimentaram as pessoas, perguntei se eles já estiveram. E Zé disse: “Não, eles já estiveram em três momentos, estiveram assim, assado, cozido e frito”. E disse: “Bom, então este grupo estará mais à-vontade do que eu, porque eu só estou cá pela segunda vez, de certa forma”. Então, eu achei que eles já tinham um nível de maturidade entre eles para aceitar que um falava e os outros escutavam. E, portanto, eu iria ser capaz de moderar essa relação, que é uma relação de alto risco.

LCC: E qual é a riqueza, para ti, de uma aposta dessas?

AF: Nós nunca sabemos o que é que vai dar, nós nunca sabemos. Podem acontecer coisas, podem acontecer ganhos surpreendentes. Revelar-se de repente um narrador mais acutilante. Ou podemos estar a este nível, que no fundo ele estava a fazer uma confirmação de uma informação que eu tinha dado com a sua vivência.

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AF: O ganho aqui é só de que o grupo teve espaço para participar. É importante… A variação que eu tinha feito ontem à tarde, por exemplo, dificilmente eu arriscava. Porque havia núcleos diferentes, havia pessoas que vinham de uma área, doutra área. Havia públicos diversos. Aqui era só aqui este público. Eu não estava a arriscar a sessão, a relação com aquele grupo, que ainda era um grupo com alguma expressão numérica. Mas todo este grupo, com expressão numérica, tinha uma mesma matriz. Tinha uma mesma proveniência. Portanto, não havia proveniências diferentes e, portanto, não estava a arriscar tanto. E, então, achei que era importante, nomeadamente da pessoa de onde veio, do idoso que quis contar.

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AF: Quando nós arriscamos, não sabemos se vamos perder ou se vamos ganhar. É como nas apostas do jogo. E muitas vezes eu perco. Muito objetivamente. Já fiz muitas aventuras em que perdia e perdia pela escuta do público, ou seja, por não conseguir interpretar o público, por dar a palavra às pessoas erradas e é extremamente… é penoso. Nós terminamos uma sessão e é uma sensação bastante desagradável. Porque a única vantagem é que nós quando já estamos numa atividade profissional... Este ego é das poucas mais-valias dos narradores profissionais perante os narradores amadores, que depois ficam normalmente mais tempo sem voltar a contar. E o handicap dos narradores profissionais é contarem muitas vezes e às vezes acabam por prostituir, de certa forma, os contos que contam porque repetem-nos tantas vezes, em tantos contextos que acabam por não avaliar bem o contexto ao qual estão a adaptar os contos. Neste caso, é uma mais-valia. Porque, eu ao arriscar posso ganhar. E se perder, que acontece muitas vezes nestes contextos, nós perdermos, amanhã já estamos a contar outra vez e já estamos a renovar a nossa capacidade de... regenerar a ferida. Neste caso de hoje, não foi isso que aconteceu. Eu fui feliz no arriscar. Mas pode-se sempre perguntar: “Mas porque é que tu arriscaste?”. E na pergunta porque é que tu arriscaste foi: este conto, segundo, era um conto que não podia ser primeiro, porque não podia entrar com um conto com o qual eu não tenho grande intimidade ou um grande à-vontade, para um grupo de pessoas que eu não conhecia. Tanto mais que conheciam até melhor o espaço, estavam mais enquadrados, estavam mais à-vontade, estão na sua terra, estão, estão…. E eu venho de fora. Então, mas conseguir contar o segundo conto este, que foi ao encontro dos anseios de alguns que queriam histórias brincalhonas e que, de repente, eu consigo pegar num conto não muito rodado e coloco numa situação performativa de espetáculo pelo qual eu estou a ganhar, estou enquadrado numa programação e... programação, ainda por cima, é um conto temático, eu tenho que fazer adaptar o conto, tenho que deixar sempre o tema presente, a água tem que estar clara, portanto, eu não me posso concentrar só no conto. Tenho que deixar que o elemento água se torne importante. E de repente, passar uma prova destas, um conto destes, é quase um... “Não há dúvida que este conto vai funcionar na tua boca, portanto, investe nele”. Porque, quando os contos não têm longevidade na nossa boca, nestas horas eles não aguentam a pressão. E, portanto, um teste deste pode corresponder na perda, a um dizer: “Não, isto é bom para grupos caseiros, é bom para contar aos amigos, é bom para uma mesa de café, se vier a propósito… mas não é bom para contar performativamente”. E, neste caso, aquilo que eu ganhei por ter arriscado foi sair daqui a pensar: “Não, neste conto, António, investe, ele já está a trabalhar no teu imaginário. Se ele te aparecer na boca, deixa-o, porque ele tem capacidade de andar.”

"...foi muito tempo, só, sentada a ouvir. E aí, mudou tudo. Mudou toda a perceção que eu tinha para trás do que eram as histórias ou do que poderiam ser. Descobri um mundo imenso e mudou a minha vida toda. O meu interesse todo. Eu não decidi imediatamente que queria contar histórias."

Ana Sofia Paiva

LCC - Luís Correia Carmelo

ASP - Ana Sofia Paiva

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LCC: A primeira vez que eu te vi contar foi lá em Campo Benfeito em 2008, com o Ricardo [Santos Rocha], a “Cegarrega dos bichos” e já era contar, e já eram textos de inspiração tradicional, ou alguns tradicionais e outros de inspiração tradicional. Muito antes de tu descobrires essa coisa da narração oral e de entrares nesse circuito. Portanto, já havia esse interesse por este tipo de repertório, por este tipo de imaginário. E a primeira pergunta seria: de onde é que vem esse interesse? Porquê este apelo desse tipo de imaginário?

ASP: Muito antes de saber o que era narração ou de ter ouvido um contador de histórias foi mesmo por, e sendo urbana, por inspiração familiar. Os meus dois avôs contavam algumas histórias e na escola primária também trabalhei muito o imaginário tradicional e, portanto, sempre estive, em termos de universo, muito próximo a…. Esse espectáculo, a “Cegarrega dos bichos”, tinha muitos textos do Torga, muitas lengalengas e cantigas. Portanto, sempre foi… mesmo depois no teatro sempre procurei fazer, chegar perto deste universo, mesmo. Mas não sei explicar muito bem porquê. Acho que é por afinidade, memória afetiva, mesmo. Acho que é isso.

LCC: E foi esse mesmo interesse, foi essa mesma memória que te levou a… Como é que foi a experiência de trabalhar como transcritora para CEAO [Centro de Estudos Ataíde Oliveira]? Como é que isso aconteceu e depois de que maneira é que isso informou o teu repertório de contadora? Como é que isso te influenciou? Aquelas horas todas a ouvir e a transcrever?

ASP: Isso foi totalmente por acaso. Eu não andei à procura... Quando construí esse espetáculo, era um espetáculo com texto decorado. Tinha um conto que era livre, portanto, que o texto não estava decorado, o resto estava memorizado… Eu chegar ao Arquivo e a ser transcritora não foi porque eu andei à procura de perceber o que eram os contos tradicionais. Foi um tropeçar. Por pesquisas que estava a fazer na altura. Eu queria perceber melhor o universo das histórias que estava a trabalhar. Tinha vontade de estudar, de parar, de deixar um bocadinho o teatro e de dedicar-me a outra coisa. E, foi por acaso que encontrei o Instituto de Estudos de Literatura Tradicional na altura, que agora é, de Cultura e Tradições. E foi por acaso que encontrei e descobri o que era, fui visitar… Nesse ano, abriram bolsas. Eu não sabia ao que é que ia quando ganhei a bolsa para transcrever. Não fazia a menor ideia que existia um Arquivo do Conto. Não sabia ao que ia, mesmo. Não sabia o que é que iria implicar em termos de trabalho diário. Mas, interessava-me estudar. Queria parar, queria fazer um ano dedicado a outra coisa. E foi completamente sem querer. Quando aconteceu explicarem-me, quando ganhei a bolsa e aconteceu explicarem-me que ia transcrever as recolhas, primeiramente feitas pelo António Fontinha, que eu não fazia ideia de quem era, foi tudo uma surpresa. E, depois foi muito tempo, só, sentada a ouvir. E aí, mudou tudo. Mudou toda a perceção que eu tinha para trás do que eram as histórias ou do que poderiam ser. Descobri um mundo imenso e mudou a minha vida toda. O meu interesse todo. Eu não decidi imediatamente que queria contar histórias. Em nenhum momento. Aliás, na época, troquei muitos emails com o António para fazer algumas perguntas porque o António, tem, tinha… guardou o diário de ouvidor que acompanha as recolhas que ele entregou ao Arquivo e, portanto, eu ia descobrindo algumas coisas dos contos, comparando com as notas de campo. E, às vezes era necessário fazer-lhe perguntas e eu tinha… a minha intenção era fazer um bocadinho aquilo que ele tinha feito. E escrevi muitas vezes ao António: “como é que eu faço, como é que eu vou fazer a recolha? Estás a fazer algum projeto? Posso…?” E tentei. E o António disse-me sempre que o caminho não seria ir por aí. Que eu deveria contar. Recontar…. Mas, inicialmente, a minha decisão, quando descobri o Arquivo e comecei a transcrever, foi dedicar-me a procurar aquelas histórias. A desenterrar… E a descobrir. Portanto, só muito mais tarde é que aconteceu... foi acontecendo. Por tua causa, também.

LCC: E como é que isso foi acontecendo?

ASP: Por me convidarem para contar em alguns contextos e eu perceber a dimensão do que era o universo da narração. Ouvir outros narradores. Nunca tinha ouvido. Perceber que havia todo um circuito de gente, de pessoas muito diferentes. E, foi assim. E passou a fazer parte do meu trabalho... Sempre ligada, porque a bolsa foi renovada algumas vezes, eu fiquei sempre ligada à transcrição. Até bastante tarde. E à medida... E tomei sempre essa como a minha base. Era isso que eu queria continuar a fazer e que continuo a fazer, de outra maneira. Mas tomou conta a atividade de narradora. Foi uma coisa que foi acontecendo devagar e pela mão de outras pessoas.

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LCC: E o teu repertório de narradora, apesar de ter muito material poético às vezes e ter outras coisas, é marcadamente, uma grande maioria, suponho, de tradição oral, não é? As tuas fontes vêm de onde? Usas muito o catálogo? Usas muito o arquivo? Como é que…?

ASP: Só uso o Catálogo, o Arquivo e outros catálogos e outros arquivos que vou descobrindo. E outras bibliografias. Mas, quase 100% do meu repertório é tradição oral. Não, por acaso não me recordo de algum conto que tenha montado a partir de um autor. O que fazia antes, o que fiz antes, não voltei a fazer. Ou, se fiz, foi pontualmente com algum pedido de alguma instituição. Mas não entra assim propriamente no repertório ativo. Portanto, a minha base é todas as recolhas que tenho e que não foram feitas por mim. É a grande maioria. Depois as recolhas, poucas, que fui fazendo ao longo do tempo. E as várias versões que vou cruzando e que vou encontrando em diversas coletâneas e compilações. Às vezes são fontes escritas, outras vezes, fontes de recolha, vídeo ou áudio.

LCC: E fazes sempre um trabalho comparativo? Quando pensas que vai contar este tema ou aquele, como é que funciona o trabalho de…?

ASP: Sempre. Bom, quando chega uma história ou penso numa história que quero contar, ou encontro algum tema, vou à procura de todas as versões disponíveis e vou cruzando. Inicialmente cruzava apenas com as versões disponíveis no Arquivo. Portanto, versões contadas cá, recolhidas em Portugal. E, depois fui alargando para cruzar com… ou seja, procurar o próprio tema e cruzar com outras versões recolhidas por todo o mundo. Fui abrindo um pouco. E, depois as versões que eu conto já são uma espécie de cozinhado de bocadinhos de várias versões. Para a grande maioria dos contos que tenho, sei onde é que fui buscar cada coisa. Mas, há outros que não. Que vão ficando uma confusão que já não sei onde é que fui buscar ou se inventei eu. Às vezes baralho um bocadinho. Mas tento ser metódica para mim própria, para perceber onde vou buscar.

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LCC: Que necessidade é essa, que respeito é esse pelas versões da tradição oral? Estavas a dizer, para não inventar. O que é isso?

ASP: A gente inventa sempre, não é? A gente inventa sempre. Mas vai alterando a forma como lê os temas porque mudamos. Nós, internamente, mudamos. A nossa visão do mundo muda. A maneira como o conto é recebido. As questões que provoca ou não nas pessoas. O eco que faz. E, portanto, a gente cada vez que conta, inventa e não registo tudo o que inventei. Mas, em momentos em que eu não sei o que fazer ao conto. Não sei se o mantenho, se não o mantenho… está a dar um problema, de alguma forma, para eu me debruçar sobre ele, se eu não souber qual foi o processo que ele fez na minha boca, como diz o António, se não criar um registo disso, perco-me. E, para encontrar soluções para a frente, preciso de perceber o processo que fiz para trás. O que é que me interessou, porque é que eu fui buscar aquilo, que agora já não me interessa. Se posso tirar, se não posso. Se é parte estruturante do conto ou não é. Se é um adorno ou se é um osso inalterável, que não se pode mexer. A gente encontra isso comparando várias versões, não é? Partes que aparentemente, durante algum tempo, podem parecer um adorno e passado um tempo a gente percebe que não são. Que não são alteráveis nem podem viver à mercê das minhas opiniões do momento, que também mudam. Daqui a uns anos mudam.

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LCC: Trabalhas a partir de uma anotação, tens uma anotação da estrutura do conto. É um esqueleto, há partes que são mais fixas ou não? Como é que trabalhas a nível de guião?

ASP: O guião, eu trabalho tal e qual como aprendi a ler o Catálogo. Portanto, cada conto está dividido em um, dois, três, quatro, cinco. E cada 1, 2, 3, 4, 5 partes tem possibilidades a, b, c, d, e, f… portanto, o meu guião, por assim dizer, não é um guião porque às vezes eu sigo essas partes mas não tenho necessariamente de começar a história na parte 1. Às vezes posso-lhe dar a volta no contar. Portanto, eu trabalho cada uma das partes, que podem depois não ser contadas nessa sequência. E vou enchendo de informação. Inicialmente era um bocadinho mais metódica e tinha um caderno, um dossiê onde ia colocando as versões. Depois começou a ser mais caótico porque, como não me dedico só a isso e estou a contar ao mesmo tempo, vou perdendo e, portanto, tenho que cruzar muitos cadernos. Com notas que vou tendo de uns cadernos de uns anos, outros cadernos dos outros e, às vezes, fica tudo um bocadinho baralhado. Gostava, às vezes, de ter mais tempo, de parar para organizar o repertório que tenho em pastas e voltar a ser mais metódica. Vou olhando e depois, à medida que o tempo vai passando de vez em quando há coisas que acontecem, porque converso com um narrador ou porque ouvi uma versão diferente ou porque me cruzei com algum pormenor que me lembra aquela história e vou adicionando informação a cada uma dessas partes. Essa é a estrutura, assim, de trabalho que faço. Depois como é que eu vou contar, isso, não trabalho nisso. Nunca decido isso. Não cheguei aí ainda. Tenho ali uma panóplia de informação e depois vou contar. E conto como… é muito residual a informação que eu de facto utilizo da que está nos dossiês e nos cadernos. São coisas que acontecem no momento a contar, algumas coisas da minha pesquisa saem, outras não saem, outras nascem ali a contar, que eu nem sequer fazia ideia e depois vou perceber se acrescenta, se não acrescenta, porque é que foi. E, pronto, vou construindo assim.

LCC: E depois de esse primeiro momento de contar, portanto, partindo de esse esqueleto, de essa estrutura que tens, depois a primeira vez de contar, pode correr bem ou não, pode ficar ou não. Mas, conforme vais rodando o conto, há coisas que se vão fixando ou deixas sempre em aberto tudo? Qual o espaço de improvisação e de fixação em cada vez que se repete?

ASP: Pois, a nível de estrutura, de ordem, de sequência e de algumas escolhas, à medida que vou contando, vai ficando fixo. E quanto mais conto, mais isso acontece. Às vezes cristaliza. E quando começa a cristalizar, perde um bocado o sentido. Fico mais perdida. Há um tempo em que não, em que vou ficando mais segura e já sei, já antecipo, há coisas que há força de contar se vão memorizando. Mas, há sempre um momento, quando cristaliza, em que eu opto por pôr de lado. Às vezes não opto por questões de… não dá jeito. Porque é preciso ter mais repertório preparado. E, às vezes, por necessidade de contar, tenho que contar com aquelas histórias. E tenho que ter tempo para preparar outras. Mas, há sempre um espaço muito grande de – não sei se chame improvisação – de coisas novas que acontecem de cada vez que conto. Se contar regularmente sempre os mesmos contos, cada vez é menor o meu espaço de criação. É como se eu quisesse descobrir novas coisas a contar e não conseguisse. Porque tomam conta, a cabeça já está preparada para o que vem a seguir.

LCC: E isso para ti é um problema?

ASP: É um problema. Só durante um curto espaço de tempo é que não é um problema porque dá um prazer imenso a gente saber que controla. Eu saber que estou a controlar e que sei para onde é que vai e que funciona. Mas, dura pouco.

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LCC: Então, isto, o cágado, o teu cagadinho… essa tua variante, qual é a tua fonte?

ASP: A minha fonte é a única versão que temos desse conto, que se chama “Cagadinho caiu na panela”. Está nos contos populares da Adiça. E temos uma gravação áudio e a transcrição que está nos contos populares da Adiça. Foi recolhida nos anos 50, creio. Não… Nos anos 2000, a senhora é que era bastante idosa, em Vila Verde de Ficalho, creio.

LCC: E a tua fonte foi primeiro escrita, foi a gravação?

ASP: Foi a gravação, porque está no site do MemóriaMedia. Eu já tinha visto a transcrição no Arquivo do Conto. E a transcrição está feita, não sei como é que se explica, mas com… de cantar mesmo, o alentejano, é um bocadinho difícil de ler. E quando fui à procura de outras versões dessa história, encontrei a gravação.

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LCC: Há uma senhora que imediatamente: “ah, mas isso é o João Ratão”. Esse estranhamento que causa no público... pelo reconhecimento depois da fórmula, do cumulativo final... essa estranheza… há algum jogo relativamente a isso? Para ti, o que é que é isso?

ASP: É uma estranheza natural. Para mim, também existe essa estranheza porque é uma história em quase tudo igual, é que parece que só muda o bicho. Mas, como ela está classificada como um tipo diferente e eu já fui ler outras versões… não há em Portugal, em Portugal só temos esta, desta história que tem, que teria depois outras ramificações, não me incomoda. Até acho graça que seja uma versão da Carochinha, que para as pessoas seja uma outra forma de contar a Carochinha e que até possa estar a ser inventada por mim. Não me perturba isso. Como tenho claro que provavelmente poderão aparecer, no tempo, outras versões deste episódio. Por isso é que me dou também liberdade para construir a parte inicial de outra maneira e dar-lhe outros componentes, a relação da mãe com a filha, da pobreza e da riqueza, que não está na Carochinha.

...

LCC: É uma sessão dura, com características duras, é na rua, não tens costas, tens a voz amplificada, com constrangimento de espaço, justamente pela questão da amplificação da voz. É uma sessão que põe todos os obstáculos logo desde o princípio. Isso amenizado pelo facto do programador, do Zé Barbieri, fazer-te... contextualizar o teu trabalho, a tua vinda, falar antes de ti. Ele enquadra aquilo que tu vais fazer. Mas, ainda assim, é uma sessão com desafios. Quais são esses desafios para ti?

ASP: Quais são esses desafios? De gerir a energia porque é uma energia completamente diferente. Normalmente, são sessões onde as pessoas, o público quer falar. E têm coisas para dizer. Sobretudo, se há uma introdução inicial que lhes diz respeito, não é? Neste caso, é sobre o lugar onde nasceram, onde viveram uma vida inteira, têm coisas para dizer. E também se sentem chamados, mesmo quando não se sentem chamados, já querem intervir. Mas, sentem-se chamados a participar. Por isso, é conseguir gerir a dinâmica da conversa, mas sem deixar de contar uma história e de atrair a atenção para a narrativa que está a ser proposta e para um outro plano de escuta em que eles possam só disfrutar. De gerir essa dinâmica, acho, que é o grande desafio. Para mim.

LCC: E está a correr bem, no caso?

ASP: Neste caso correu muito bem porque eu acho que eles foram muito generosos. Acho que foram até bastante generosas. Sobretudo, eram mais senhoras…. E permitiram, acho que perceberam, a meio, o jogo de relação que está a ser proposto e permitiram levar a história até ao fim. E acho que… às vezes não acontece assim. Às vezes é até ao fim uma luta e fica a história assim muito partida, em termos de energia, nunca, não se chega a ir ao fundo. E, aqui, aconteceu. Apesar dos ruídos.

...

LCC: Na verdade esse conto funciona assim aqui nesta sessão como uma preparação para aquilo que tu vens de facto contar?

ASP: Sim.

LCC: E o que contas de facto, portanto, o conto central desta sessão é a tua “menina sem braços”, que é no nosso Catálogo “menina sem mãos”, que é um conto antiquíssimo, com várias variantes ao longo da história, não é? Desde os romances de cavalaria, Basílio, Irmãos Grimm, quer dizer, um conto muito difundido. Na altura da publicação do nosso Catálogo, tem perto de trinta versões, portanto, comparado com outros tipos, é um conto que tem presença. As duas perguntas que tenho é: de onde é que vem o interesse por esse conto, em particular? E qual foi a tua fonte?

ASP: A fonte foi... a verdadeira, que me fez começar a contar a história, foi tê-la ouvido. Recolhi-a uma bibliotecária, na margem sul, na Moita. E eu já conhecia de ouvir, não de ler, de ter ouvido alguns contadores.

PERFORMANCE

ASP: E esteve ali, banhando a menina nas águas do rio. E dizendo: “Nossa Senhora do Pranto, a minha mãe e madrinha, tanto lhe tenho pedido, guardai a minha filhinha. Nossa Senhora do Pranto, tem a porta de loureiro. Bem pudera tÊ.la de oiro, porque tem sempre dinheiro. Nossa Senhora do Pranto, é minha mãe e madrinha, tanto lhe tenho pedido. Guardai a minha filhinha.”

...

LCC: Eu perguntava-te então, quais foram as tuas liberdades? Como o Paulo Correia falou… quando falámos do cagadinho, eu falei em variações… mas, agora lembrei-me daquele termo engraçado do Paulo, quais foram as tuas liberdades em relação às tuas versões-fonte? Nomeaste duas, principalmente. O que é que variaste nesses contos? Já falaste um bocadinho agora… Acentuaste determinados aspectos, mas quais foram as liberdades que tomaste para ti mesma e quais foram as liberdades que tomas na ação do contar neste contexto específico?

ASP: Na segunda história, não é? Na “Menina sem braços”. Muito poucas porque… e eram as que já estavam trabalhadas de trás. Trabalhadas em papel, nunca tinha experimentado. Que era a introdução da Nossa Senhora do Pranto, que não está na versão. Aliás, a Nossa Senhora do Pranto é uma lenda que vem das Beiras, creio. Uma Nossa Senhora que aparece no rio e tal. E fui... já tinha esse trabalho feito em dossiê, comigo, em estudo, porque a Nossa Senhora do Pranto perde um filho. Ela surge com um menino nos braços, que foi perdido no rio. E, portanto, já tinha isso como referência, isto casa com esta história, portanto, é bom colocar. E há uma reza. Nunca tinha utilizado com as crianças porque não fazia qualquer sentido esta informação. Outra liberdade que tomo é quando a menina, para salvar o filho, coloca as mãos no rio e canta. Isso, a mãe da bibliotecária cantava-lhe uma canção sobre o rio, que ela não se lembra, mas que acha que a mãe inventava e, portanto, eu coloquei umas quadras tradicionais. Não é propriamente uma canção popular, são várias quadras que eu compilei e com a melodia que às vezes eu invento na hora. E, às vezes não canto, mas são quadras populares sobre o rio.

...
ASP: Acho que dou uma incidência maior à relação da mãe com a filha que na versão não aparece. A filha não tem mãe, ponto final, e está com o pai. Isto, por causa da versão inicial que tenho, de quem me a contou... de ensinar a fazer coisas com as mãos. Isso já é uma coisa que contava aos meninos. É mais forte. Mas isso também vem da versão de Ourique, que foi recolhida e está na Revista Lusitana, que diz que ganhavam alguma coisa... o pai vivia com a filha e ganhavam alguma coisa com o que ela fazia à costura. E eu criei, a partir daí, essa relação de quem é que a ensinou a costurar e a bordar e que ela seria muito jeitosa de mãos, que fica ainda mais trágico, ela perder os braços, não é? A ferramenta.

...

LCC: um elemento para mim completamente estonteante, neste conto, e hás-de me responder se vem de uma dessas versões, que é uma sogra boa?

ASP: Ah, sim, vem de Ourique. Na versão que eu conto e que me contou a bibliotecária, a inicial e que eu conto às crianças, ninguém a quer na corte. E a sogra é má. A sogra e as irmãs do príncipe... que não a querem. E eu acho que deve ter sido invenção da mãe da informante, a questão de que lhe vão pondo bracinhos diferentes de palha, que vão experimentando, como uma boneca. Não encontrei nas versões que temos no Catálogo, não encontrei uma incidência nisso. Uma referência a isso. Pode ser que exista. Existem motivos semelhantes. Nesta história, não é muito relevante ela ir… até porque não acontece nada, ela não faz nada com aqueles braços, é só um adorno. Mas, na versão de Ourique, a sogra, a mãe é protectora. É protectora. Aí incide mais a questão religiosa, não diz que é o diabo que troca as cartas. Diz que as cartas são trocadas e ninguém sabe quem foi. Depois, aparece o diabo no fim e aparece o remate, sempre foi protegida por Nossa Senhora, “com quem Deus anda, com Deus acaba”, é porque há ali uma interferência no cruzamento destas cartas. Portanto, lá está outra liberdade, sou eu que ali coloco o diabo a trocar as cartas porque preciso de justificar… não está isso na versão, preciso de justificar quem é que faz aquilo.

LCC: E foi por esse contexto, dessa introdução do Barbieri sobre o lugar, e desse público que era do lugar… foi essa a realidade que te faz fazer uma introdução também sobre ti e sobre o teu lugar? Porque também enquadras a tua narração, dizendo que és de Lisboa. Qual é o objectivo de te localizares também a ti perante esse público?

ASP: Talvez para… é um processo inconsciente, não é? De criação de empatia. Mas para conquistar algum direito.

...

LCC: Perguntava-te, o que é isso de cantar? Porquê essa presença tão forte na tua maneira de contar, no teu trabalho como narradora, porque é que está tão presente o cantar? O que é que sentes em relação ao cantar? E, se tu sentes que o cantar, depois, no contexto da performance, o que é que traz, qual é a mais-valia, que traz de novo para a tua prestação? O que traz de novo ou de diferente?

ASP: Não faço ideia. Não faço a menor ideia. Eu nunca decidi cantar. Não cantava antes. Não tinha nenhum prazer específico em cantar. Nunca trabalhei muito a minha voz, mesmo no teatro sempre tive uma voz esquisita e fugia de cantar. Não sei porquê. Tinha condicionamentos, acho que, psicológicos em relação à minha voz. Só comecei a cantar com as minhas histórias, logo no primeiro espectáculo que criei. Primeiro, porque tinha canções que queria cantar, que eram compostas e fui à procura do cancioneiro popular. Mas depois migrou. Começou a fazer parte da minha performance, um bocadinho sem querer, também, o cantar. Porque no processo de pesquisa dos contos ia encontrando canções, quadras, que tinham a ver… ou que eram daquela região onde aquela versão foi recolhida. Portanto, fazia parte dos materiais que tinha, as cantigas. Só mais tarde cheguei ao romanceiro. O que eu sinto é que o espaço de cantar, para mim, abre um estado de uma escuta do plano mais simbólico. É como se abrisse a escuta para receber um outro universo. Para desencriptar a linguagem simbólica que está na grande maioria dos contos que eu escolho contar. Sobretudo nos contos maravilhosos… esse universo. Abre para mim, coloca-me num estado de escuta interior e também prepara o público para essa viagem. Mas, foi uma descoberta. Agora, é confortável cantar. Foram os contos que me deram isso.

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ASP: O nosso trabalho devolve às pessoas, um universo que lhes pertence. Do qual elas fazem parte e sentem, com o qual, sentem afinidade. E isso é muito bom. Numa altura em que – já não estamos aí, mas – às vezes, há um divórcio grande entre a massa do público e as artes performativas. Como se houvesse um divórcio, não é? Às vezes, só estamos a trabalhar para o mesmo grupo de pessoas, que já se interessa e que já está desperto para… E acho que aquilo que nós fazemos chega a uma escala maior de pessoas. Eu gosto particularmente de trabalhar com os serviços educativos e em contextos de comunidade, em que podem estar todas as idades, congregadas. E acho que tem sido uma mais-valia para os lugares onde eu trabalho. Precisam de um espaço de programação, de um espectáculo, de um momento ou de uma sessão que seja boa para chamar todo o tipo de público, de todas as idades. Em que eu me posso adaptar. Se vierem 100 são 100, se vierem 60 são 60… se forem de 3 anos, eu adapto-me. Se forem 12 eu também me adapto. Portanto, é bom. E acho que isso vai ganhando mais espaço, dá-nos mais trabalho, o que é óptimo, creio.

LCC - Luís Correia Carmelo

ASP - Ana Sofia Paiva

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LCC: A primeira vez que eu te vi contar foi lá em Campo Benfeito em 2008, com o Ricardo [Santos Rocha], a “Cegarrega dos bichos” e já era contar, e já eram textos de inspiração tradicional, ou alguns tradicionais e outros de inspiração tradicional. Muito antes de tu descobrires essa coisa da narração oral e de entrares nesse circuito. Portanto, já havia esse interesse por este tipo de repertório, por este tipo de imaginário. E a primeira pergunta seria: de onde é que vem esse interesse? Porquê este apelo desse tipo de imaginário?

ASP: Muito antes de saber o que era narração ou de ter ouvido um contador de histórias foi mesmo por, e sendo urbana, por inspiração familiar. Os meus dois avôs contavam algumas histórias e na escola primária também trabalhei muito o imaginário tradicional e, portanto, sempre estive, em termos de universo, muito próximo a…. Esse espectáculo, a “Cegarrega dos bichos”, tinha muitos textos do Torga, muitas lengalengas e cantigas. Portanto, sempre foi… mesmo depois no teatro sempre procurei fazer, chegar perto deste universo, mesmo. Mas não sei explicar muito bem porquê. Acho que é por afinidade, memória afetiva, mesmo. Acho que é isso.

LCC: E foi esse mesmo interesse, foi essa mesma memória que te levou a… Como é que foi a experiência de trabalhar como transcritora para CEAO [Centro de Estudos Ataíde Oliveira]? Como é que isso aconteceu e depois de que maneira é que isso informou o teu repertório de contadora? Como é que isso te influenciou? Aquelas horas todas a ouvir e a transcrever?

ASP: Isso foi totalmente por acaso. Eu não andei à procura... Quando construí esse espetáculo, era um espetáculo com texto decorado. Tinha um conto que era livre, portanto, que o texto não estava decorado, o resto estava memorizado… Eu chegar ao Arquivo e a ser transcritora não foi porque eu andei à procura de perceber o que eram os contos tradicionais. Foi um tropeçar. Por pesquisas que estava a fazer na altura. Eu queria perceber melhor o universo das histórias que estava a trabalhar. Tinha vontade de estudar, de parar, de deixar um bocadinho o teatro e de dedicar-me a outra coisa. E, foi por acaso que encontrei o Instituto de Estudos de Literatura Tradicional na altura, que agora é, de Cultura e Tradições. E foi por acaso que encontrei e descobri o que era, fui visitar… Nesse ano, abriram bolsas. Eu não sabia ao que é que ia quando ganhei a bolsa para transcrever. Não fazia a menor ideia que existia um Arquivo do Conto. Não sabia ao que ia, mesmo. Não sabia o que é que iria implicar em termos de trabalho diário. Mas, interessava-me estudar. Queria parar, queria fazer um ano dedicado a outra coisa. E foi completamente sem querer. Quando aconteceu explicarem-me, quando ganhei a bolsa e aconteceu explicarem-me que ia transcrever as recolhas, primeiramente feitas pelo António Fontinha, que eu não fazia ideia de quem era, foi tudo uma surpresa. E, depois foi muito tempo, só, sentada a ouvir. E aí, mudou tudo. Mudou toda a perceção que eu tinha para trás do que eram as histórias ou do que poderiam ser. Descobri um mundo imenso e mudou a minha vida toda. O meu interesse todo. Eu não decidi imediatamente que queria contar histórias. Em nenhum momento. Aliás, na época, troquei muitos emails com o António para fazer algumas perguntas porque o António, tem, tinha… guardou o diário de ouvidor que acompanha as recolhas que ele entregou ao Arquivo e, portanto, eu ia descobrindo algumas coisas dos contos, comparando com as notas de campo. E, às vezes era necessário fazer-lhe perguntas e eu tinha… a minha intenção era fazer um bocadinho aquilo que ele tinha feito. E escrevi muitas vezes ao António: “como é que eu faço, como é que eu vou fazer a recolha? Estás a fazer algum projeto? Posso…?” E tentei. E o António disse-me sempre que o caminho não seria ir por aí. Que eu deveria contar. Recontar…. Mas, inicialmente, a minha decisão, quando descobri o Arquivo e comecei a transcrever, foi dedicar-me a procurar aquelas histórias. A desenterrar… E a descobrir. Portanto, só muito mais tarde é que aconteceu... foi acontecendo. Por tua causa, também.

LCC: E como é que isso foi acontecendo?

ASP: Por me convidarem para contar em alguns contextos e eu perceber a dimensão do que era o universo da narração. Ouvir outros narradores. Nunca tinha ouvido. Perceber que havia todo um circuito de gente, de pessoas muito diferentes. E, foi assim. E passou a fazer parte do meu trabalho... Sempre ligada, porque a bolsa foi renovada algumas vezes, eu fiquei sempre ligada à transcrição. Até bastante tarde. E à medida... E tomei sempre essa como a minha base. Era isso que eu queria continuar a fazer e que continuo a fazer, de outra maneira. Mas tomou conta a atividade de narradora. Foi uma coisa que foi acontecendo devagar e pela mão de outras pessoas.

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LCC: E o teu repertório de narradora, apesar de ter muito material poético às vezes e ter outras coisas, é marcadamente, uma grande maioria, suponho, de tradição oral, não é? As tuas fontes vêm de onde? Usas muito o catálogo? Usas muito o arquivo? Como é que…?

ASP: Só uso o Catálogo, o Arquivo e outros catálogos e outros arquivos que vou descobrindo. E outras bibliografias. Mas, quase 100% do meu repertório é tradição oral. Não, por acaso não me recordo de algum conto que tenha montado a partir de um autor. O que fazia antes, o que fiz antes, não voltei a fazer. Ou, se fiz, foi pontualmente com algum pedido de alguma instituição. Mas não entra assim propriamente no repertório ativo. Portanto, a minha base é todas as recolhas que tenho e que não foram feitas por mim. É a grande maioria. Depois as recolhas, poucas, que fui fazendo ao longo do tempo. E as várias versões que vou cruzando e que vou encontrando em diversas coletâneas e compilações. Às vezes são fontes escritas, outras vezes, fontes de recolha, vídeo ou áudio.

LCC: E fazes sempre um trabalho comparativo? Quando pensas que vai contar este tema ou aquele, como é que funciona o trabalho de…?

ASP: Sempre. Bom, quando chega uma história ou penso numa história que quero contar, ou encontro algum tema, vou à procura de todas as versões disponíveis e vou cruzando. Inicialmente cruzava apenas com as versões disponíveis no Arquivo. Portanto, versões contadas cá, recolhidas em Portugal. E, depois fui alargando para cruzar com… ou seja, procurar o próprio tema e cruzar com outras versões recolhidas por todo o mundo. Fui abrindo um pouco. E, depois as versões que eu conto já são uma espécie de cozinhado de bocadinhos de várias versões. Para a grande maioria dos contos que tenho, sei onde é que fui buscar cada coisa. Mas, há outros que não. Que vão ficando uma confusão que já não sei onde é que fui buscar ou se inventei eu. Às vezes baralho um bocadinho. Mas tento ser metódica para mim própria, para perceber onde vou buscar.

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LCC: Que necessidade é essa, que respeito é esse pelas versões da tradição oral? Estavas a dizer, para não inventar. O que é isso?

ASP: A gente inventa sempre, não é? A gente inventa sempre. Mas vai alterando a forma como lê os temas porque mudamos. Nós, internamente, mudamos. A nossa visão do mundo muda. A maneira como o conto é recebido. As questões que provoca ou não nas pessoas. O eco que faz. E, portanto, a gente cada vez que conta, inventa e não registo tudo o que inventei. Mas, em momentos em que eu não sei o que fazer ao conto. Não sei se o mantenho, se não o mantenho… está a dar um problema, de alguma forma, para eu me debruçar sobre ele, se eu não souber qual foi o processo que ele fez na minha boca, como diz o António, se não criar um registo disso, perco-me. E, para encontrar soluções para a frente, preciso de perceber o processo que fiz para trás. O que é que me interessou, porque é que eu fui buscar aquilo, que agora já não me interessa. Se posso tirar, se não posso. Se é parte estruturante do conto ou não é. Se é um adorno ou se é um osso inalterável, que não se pode mexer. A gente encontra isso comparando várias versões, não é? Partes que aparentemente, durante algum tempo, podem parecer um adorno e passado um tempo a gente percebe que não são. Que não são alteráveis nem podem viver à mercê das minhas opiniões do momento, que também mudam. Daqui a uns anos mudam.

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LCC: Trabalhas a partir de uma anotação, tens uma anotação da estrutura do conto. É um esqueleto, há partes que são mais fixas ou não? Como é que trabalhas a nível de guião?

ASP: O guião, eu trabalho tal e qual como aprendi a ler o Catálogo. Portanto, cada conto está dividido em um, dois, três, quatro, cinco. E cada 1, 2, 3, 4, 5 partes tem possibilidades a, b, c, d, e, f… portanto, o meu guião, por assim dizer, não é um guião porque às vezes eu sigo essas partes mas não tenho necessariamente de começar a história na parte 1. Às vezes posso-lhe dar a volta no contar. Portanto, eu trabalho cada uma das partes, que podem depois não ser contadas nessa sequência. E vou enchendo de informação. Inicialmente era um bocadinho mais metódica e tinha um caderno, um dossiê onde ia colocando as versões. Depois começou a ser mais caótico porque, como não me dedico só a isso e estou a contar ao mesmo tempo, vou perdendo e, portanto, tenho que cruzar muitos cadernos. Com notas que vou tendo de uns cadernos de uns anos, outros cadernos dos outros e, às vezes, fica tudo um bocadinho baralhado. Gostava, às vezes, de ter mais tempo, de parar para organizar o repertório que tenho em pastas e voltar a ser mais metódica. Vou olhando e depois, à medida que o tempo vai passando de vez em quando há coisas que acontecem, porque converso com um narrador ou porque ouvi uma versão diferente ou porque me cruzei com algum pormenor que me lembra aquela história e vou adicionando informação a cada uma dessas partes. Essa é a estrutura, assim, de trabalho que faço. Depois como é que eu vou contar, isso, não trabalho nisso. Nunca decido isso. Não cheguei aí ainda. Tenho ali uma panóplia de informação e depois vou contar. E conto como… é muito residual a informação que eu de facto utilizo da que está nos dossiês e nos cadernos. São coisas que acontecem no momento a contar, algumas coisas da minha pesquisa saem, outras não saem, outras nascem ali a contar, que eu nem sequer fazia ideia e depois vou perceber se acrescenta, se não acrescenta, porque é que foi. E, pronto, vou construindo assim.

LCC: E depois de esse primeiro momento de contar, portanto, partindo de esse esqueleto, de essa estrutura que tens, depois a primeira vez de contar, pode correr bem ou não, pode ficar ou não. Mas, conforme vais rodando o conto, há coisas que se vão fixando ou deixas sempre em aberto tudo? Qual o espaço de improvisação e de fixação em cada vez que se repete?

ASP: Pois, a nível de estrutura, de ordem, de sequência e de algumas escolhas, à medida que vou contando, vai ficando fixo. E quanto mais conto, mais isso acontece. Às vezes cristaliza. E quando começa a cristalizar, perde um bocado o sentido. Fico mais perdida. Há um tempo em que não, em que vou ficando mais segura e já sei, já antecipo, há coisas que há força de contar se vão memorizando. Mas, há sempre um momento, quando cristaliza, em que eu opto por pôr de lado. Às vezes não opto por questões de… não dá jeito. Porque é preciso ter mais repertório preparado. E, às vezes, por necessidade de contar, tenho que contar com aquelas histórias. E tenho que ter tempo para preparar outras. Mas, há sempre um espaço muito grande de – não sei se chame improvisação – de coisas novas que acontecem de cada vez que conto. Se contar regularmente sempre os mesmos contos, cada vez é menor o meu espaço de criação. É como se eu quisesse descobrir novas coisas a contar e não conseguisse. Porque tomam conta, a cabeça já está preparada para o que vem a seguir.

LCC: E isso para ti é um problema?

ASP: É um problema. Só durante um curto espaço de tempo é que não é um problema porque dá um prazer imenso a gente saber que controla. Eu saber que estou a controlar e que sei para onde é que vai e que funciona. Mas, dura pouco.

...

LCC: Então, isto, o cágado, o teu cagadinho… essa tua variante, qual é a tua fonte?

ASP: A minha fonte é a única versão que temos desse conto, que se chama “Cagadinho caiu na panela”. Está nos contos populares da Adiça. E temos uma gravação áudio e a transcrição que está nos contos populares da Adiça. Foi recolhida nos anos 50, creio. Não… Nos anos 2000, a senhora é que era bastante idosa, em Vila Verde de Ficalho, creio.

LCC: E a tua fonte foi primeiro escrita, foi a gravação?

ASP: Foi a gravação, porque está no site do MemóriaMedia. Eu já tinha visto a transcrição no Arquivo do Conto. E a transcrição está feita, não sei como é que se explica, mas com… de cantar mesmo, o alentejano, é um bocadinho difícil de ler. E quando fui à procura de outras versões dessa história, encontrei a gravação.

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LCC: Há uma senhora que imediatamente: “ah, mas isso é o João Ratão”. Esse estranhamento que causa no público... pelo reconhecimento depois da fórmula, do cumulativo final... essa estranheza… há algum jogo relativamente a isso? Para ti, o que é que é isso?

ASP: É uma estranheza natural. Para mim, também existe essa estranheza porque é uma história em quase tudo igual, é que parece que só muda o bicho. Mas, como ela está classificada como um tipo diferente e eu já fui ler outras versões… não há em Portugal, em Portugal só temos esta, desta história que tem, que teria depois outras ramificações, não me incomoda. Até acho graça que seja uma versão da Carochinha, que para as pessoas seja uma outra forma de contar a Carochinha e que até possa estar a ser inventada por mim. Não me perturba isso. Como tenho claro que provavelmente poderão aparecer, no tempo, outras versões deste episódio. Por isso é que me dou também liberdade para construir a parte inicial de outra maneira e dar-lhe outros componentes, a relação da mãe com a filha, da pobreza e da riqueza, que não está na Carochinha.

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LCC: É uma sessão dura, com características duras, é na rua, não tens costas, tens a voz amplificada, com constrangimento de espaço, justamente pela questão da amplificação da voz. É uma sessão que põe todos os obstáculos logo desde o princípio. Isso amenizado pelo facto do programador, do Zé Barbieri, fazer-te... contextualizar o teu trabalho, a tua vinda, falar antes de ti. Ele enquadra aquilo que tu vais fazer. Mas, ainda assim, é uma sessão com desafios. Quais são esses desafios para ti?

ASP: Quais são esses desafios? De gerir a energia porque é uma energia completamente diferente. Normalmente, são sessões onde as pessoas, o público quer falar. E têm coisas para dizer. Sobretudo, se há uma introdução inicial que lhes diz respeito, não é? Neste caso, é sobre o lugar onde nasceram, onde viveram uma vida inteira, têm coisas para dizer. E também se sentem chamados, mesmo quando não se sentem chamados, já querem intervir. Mas, sentem-se chamados a participar. Por isso, é conseguir gerir a dinâmica da conversa, mas sem deixar de contar uma história e de atrair a atenção para a narrativa que está a ser proposta e para um outro plano de escuta em que eles possam só disfrutar. De gerir essa dinâmica, acho, que é o grande desafio. Para mim.

LCC: E está a correr bem, no caso?

ASP: Neste caso correu muito bem porque eu acho que eles foram muito generosos. Acho que foram até bastante generosas. Sobretudo, eram mais senhoras…. E permitiram, acho que perceberam, a meio, o jogo de relação que está a ser proposto e permitiram levar a história até ao fim. E acho que… às vezes não acontece assim. Às vezes é até ao fim uma luta e fica a história assim muito partida, em termos de energia, nunca, não se chega a ir ao fundo. E, aqui, aconteceu. Apesar dos ruídos.

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LCC: Na verdade esse conto funciona assim aqui nesta sessão como uma preparação para aquilo que tu vens de facto contar?

ASP: Sim.

LCC: E o que contas de facto, portanto, o conto central desta sessão é a tua “menina sem braços”, que é no nosso Catálogo “menina sem mãos”, que é um conto antiquíssimo, com várias variantes ao longo da história, não é? Desde os romances de cavalaria, Basílio, Irmãos Grimm, quer dizer, um conto muito difundido. Na altura da publicação do nosso Catálogo, tem perto de trinta versões, portanto, comparado com outros tipos, é um conto que tem presença. As duas perguntas que tenho é: de onde é que vem o interesse por esse conto, em particular? E qual foi a tua fonte?

ASP: A fonte foi... a verdadeira, que me fez começar a contar a história, foi tê-la ouvido. Recolhi-a uma bibliotecária, na margem sul, na Moita. E eu já conhecia de ouvir, não de ler, de ter ouvido alguns contadores.

PERFORMANCE

ASP: E esteve ali, banhando a menina nas águas do rio. E dizendo: “Nossa Senhora do Pranto, a minha mãe e madrinha, tanto lhe tenho pedido, guardai a minha filhinha. Nossa Senhora do Pranto, tem a porta de loureiro. Bem pudera tÊ.la de oiro, porque tem sempre dinheiro. Nossa Senhora do Pranto, é minha mãe e madrinha, tanto lhe tenho pedido. Guardai a minha filhinha.”

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LCC: Eu perguntava-te então, quais foram as tuas liberdades? Como o Paulo Correia falou… quando falámos do cagadinho, eu falei em variações… mas, agora lembrei-me daquele termo engraçado do Paulo, quais foram as tuas liberdades em relação às tuas versões-fonte? Nomeaste duas, principalmente. O que é que variaste nesses contos? Já falaste um bocadinho agora… Acentuaste determinados aspectos, mas quais foram as liberdades que tomaste para ti mesma e quais foram as liberdades que tomas na ação do contar neste contexto específico?

ASP: Na segunda história, não é? Na “Menina sem braços”. Muito poucas porque… e eram as que já estavam trabalhadas de trás. Trabalhadas em papel, nunca tinha experimentado. Que era a introdução da Nossa Senhora do Pranto, que não está na versão. Aliás, a Nossa Senhora do Pranto é uma lenda que vem das Beiras, creio. Uma Nossa Senhora que aparece no rio e tal. E fui... já tinha esse trabalho feito em dossiê, comigo, em estudo, porque a Nossa Senhora do Pranto perde um filho. Ela surge com um menino nos braços, que foi perdido no rio. E, portanto, já tinha isso como referência, isto casa com esta história, portanto, é bom colocar. E há uma reza. Nunca tinha utilizado com as crianças porque não fazia qualquer sentido esta informação. Outra liberdade que tomo é quando a menina, para salvar o filho, coloca as mãos no rio e canta. Isso, a mãe da bibliotecária cantava-lhe uma canção sobre o rio, que ela não se lembra, mas que acha que a mãe inventava e, portanto, eu coloquei umas quadras tradicionais. Não é propriamente uma canção popular, são várias quadras que eu compilei e com a melodia que às vezes eu invento na hora. E, às vezes não canto, mas são quadras populares sobre o rio.

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ASP: Acho que dou uma incidência maior à relação da mãe com a filha que na versão não aparece. A filha não tem mãe, ponto final, e está com o pai. Isto, por causa da versão inicial que tenho, de quem me a contou... de ensinar a fazer coisas com as mãos. Isso já é uma coisa que contava aos meninos. É mais forte. Mas isso também vem da versão de Ourique, que foi recolhida e está na Revista Lusitana, que diz que ganhavam alguma coisa... o pai vivia com a filha e ganhavam alguma coisa com o que ela fazia à costura. E eu criei, a partir daí, essa relação de quem é que a ensinou a costurar e a bordar e que ela seria muito jeitosa de mãos, que fica ainda mais trágico, ela perder os braços, não é? A ferramenta.

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LCC: um elemento para mim completamente estonteante, neste conto, e hás-de me responder se vem de uma dessas versões, que é uma sogra boa?

ASP: Ah, sim, vem de Ourique. Na versão que eu conto e que me contou a bibliotecária, a inicial e que eu conto às crianças, ninguém a quer na corte. E a sogra é má. A sogra e as irmãs do príncipe... que não a querem. E eu acho que deve ter sido invenção da mãe da informante, a questão de que lhe vão pondo bracinhos diferentes de palha, que vão experimentando, como uma boneca. Não encontrei nas versões que temos no Catálogo, não encontrei uma incidência nisso. Uma referência a isso. Pode ser que exista. Existem motivos semelhantes. Nesta história, não é muito relevante ela ir… até porque não acontece nada, ela não faz nada com aqueles braços, é só um adorno. Mas, na versão de Ourique, a sogra, a mãe é protectora. É protectora. Aí incide mais a questão religiosa, não diz que é o diabo que troca as cartas. Diz que as cartas são trocadas e ninguém sabe quem foi. Depois, aparece o diabo no fim e aparece o remate, sempre foi protegida por Nossa Senhora, “com quem Deus anda, com Deus acaba”, é porque há ali uma interferência no cruzamento destas cartas. Portanto, lá está outra liberdade, sou eu que ali coloco o diabo a trocar as cartas porque preciso de justificar… não está isso na versão, preciso de justificar quem é que faz aquilo.

LCC: E foi por esse contexto, dessa introdução do Barbieri sobre o lugar, e desse público que era do lugar… foi essa a realidade que te faz fazer uma introdução também sobre ti e sobre o teu lugar? Porque também enquadras a tua narração, dizendo que és de Lisboa. Qual é o objectivo de te localizares também a ti perante esse público?

ASP: Talvez para… é um processo inconsciente, não é? De criação de empatia. Mas para conquistar algum direito.

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LCC: Perguntava-te, o que é isso de cantar? Porquê essa presença tão forte na tua maneira de contar, no teu trabalho como narradora, porque é que está tão presente o cantar? O que é que sentes em relação ao cantar? E, se tu sentes que o cantar, depois, no contexto da performance, o que é que traz, qual é a mais-valia, que traz de novo para a tua prestação? O que traz de novo ou de diferente?

ASP: Não faço ideia. Não faço a menor ideia. Eu nunca decidi cantar. Não cantava antes. Não tinha nenhum prazer específico em cantar. Nunca trabalhei muito a minha voz, mesmo no teatro sempre tive uma voz esquisita e fugia de cantar. Não sei porquê. Tinha condicionamentos, acho que, psicológicos em relação à minha voz. Só comecei a cantar com as minhas histórias, logo no primeiro espectáculo que criei. Primeiro, porque tinha canções que queria cantar, que eram compostas e fui à procura do cancioneiro popular. Mas depois migrou. Começou a fazer parte da minha performance, um bocadinho sem querer, também, o cantar. Porque no processo de pesquisa dos contos ia encontrando canções, quadras, que tinham a ver… ou que eram daquela região onde aquela versão foi recolhida. Portanto, fazia parte dos materiais que tinha, as cantigas. Só mais tarde cheguei ao romanceiro. O que eu sinto é que o espaço de cantar, para mim, abre um estado de uma escuta do plano mais simbólico. É como se abrisse a escuta para receber um outro universo. Para desencriptar a linguagem simbólica que está na grande maioria dos contos que eu escolho contar. Sobretudo nos contos maravilhosos… esse universo. Abre para mim, coloca-me num estado de escuta interior e também prepara o público para essa viagem. Mas, foi uma descoberta. Agora, é confortável cantar. Foram os contos que me deram isso.

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ASP: O nosso trabalho devolve às pessoas, um universo que lhes pertence. Do qual elas fazem parte e sentem, com o qual, sentem afinidade. E isso é muito bom. Numa altura em que – já não estamos aí, mas – às vezes, há um divórcio grande entre a massa do público e as artes performativas. Como se houvesse um divórcio, não é? Às vezes, só estamos a trabalhar para o mesmo grupo de pessoas, que já se interessa e que já está desperto para… E acho que aquilo que nós fazemos chega a uma escala maior de pessoas. Eu gosto particularmente de trabalhar com os serviços educativos e em contextos de comunidade, em que podem estar todas as idades, congregadas. E acho que tem sido uma mais-valia para os lugares onde eu trabalho. Precisam de um espaço de programação, de um espectáculo, de um momento ou de uma sessão que seja boa para chamar todo o tipo de público, de todas as idades. Em que eu me posso adaptar. Se vierem 100 são 100, se vierem 60 são 60… se forem de 3 anos, eu adapto-me. Se forem 12 eu também me adapto. Portanto, é bom. E acho que isso vai ganhando mais espaço, dá-nos mais trabalho, o que é óptimo, creio.

"Isto acontece porque na minha meninice o dinheiro era pouco, não havia rádio nem televisão. Em casa da minha avó nem sequer havia luz elétrica, porque ela não tinha lá chegado. E, depois, quando eu podia lá estar, era uma maravilha. Depois da ceiazinha: contos. Falar de coisas boas da vida, porque as más, não valia a pena recordar. E os contos foram estando, assim, muito comigo."

José Craveiro

LCC - Luís Correia Carmelo

JC - José Craveiro

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LCC: Já nos cruzámos várias vezes. Pelo menos há quinze anos que nos vamos cruzando, nas Andarilhas, enfim, em serões de contos... Eu queria que contasses um bocadinho de como é que foste parar a isto. Como é que aconteceu?

JC: Isto acontece porque na minha meninice o dinheiro era pouco, não havia rádio nem televisão. Em casa da minha avó nem sequer havia luz elétrica, porque ela não tinha lá chegado. E, depois, quando eu podia lá estar, era uma maravilha. Depois da ceiazinha: contos. Falar de coisas boas da vida, porque as más, não valia a pena recordar. E os contos foram estando, assim, muito comigo. Depois, eu nunca imaginei sair muito da minha área, porque eu não tinha formação nenhuma nesta área, nem em áreas parecidas e, portanto, estava longe de mim esta ideia de sair de lá do meu espaço. Mas, entretanto, nas escolas, em Coimbra em alguns eventos e tal, começam a perguntar se eu não era capaz de ir contar uma história. Está bem. Até porque, normalmente as pessoas que tinham alguma formação nesta área, por estranho que pareça, eu só ouvia contar as histórias do “Capuchinho Vermelho”, da “Branca de Neve”. Umas histórias que, a mim, nunca me entusiasmaram muito, pronto. Mas, pronto, era o que eu ouvia por lá. Mas, pronto, comecei a ir assim… Até que a grande saída acontece com as Andarilhas. Eu digo que não, que não vou. O meu vereador da cultura, à época, era um homem que, apesar de ser professor da Faculdade de Farmácia da Universidade de Coimbra, era um homem de uma humildade extraordinária. E, então, quando percebeu que eu gostava muito de etnografia, que eu gostava muito da cultura popular, em geral – lia todas as histórias, porque gostava muito – quando ele lê que em Beja vai acontecer uma coisa extraordinária, ele diz: “Nós queremos participar. Isto é uma coisa que faz história e, portanto, queremos participar. E você é a única pessoa que nos pode ajudar”. E, eu disse: “Eu, mas tem aí pessoas formadas, licenciadas e tal, que estão muito mais à vontade para isso do que eu”. “Não, não. Você é que tem que ir”. E, eu inventei todas as desculpas possíveis, tentei me descartar e tal. Mas, ele insistiu. E fez uma coisa que deixou muita gente assim um bocado abananada. Ele disse “O senhor vai, vai um Carro da Câmara levá-lo e trazê-lo. Não se preocupe”. Pronto. E eu fui. Em Beja, eu fiquei fascinado. Mas senti-me um bocado mal, porque confesso, também nas primeiras “Palavras Andarilhas”, eu vi que não era só eu. Havia pessoas até, se calhar, com mais preparação do que eu. Mas que também, aquilo foi uma coisa muito boa… e havia algum medo. E, num dos espaços para os contos, que era aberto para inscrições e tal, as pessoas tiveram medo. Quem ia, ia com algum nervosismo e eu fiquei assim um bocado assustado, pois. Com o Serafim que estava a receber as inscrições, eu disse-lhe: “Se me deixar usar o meu capote, eu sou capaz de ir contar um conto. Mas, sem capote, eu não me sinto assim tão bem”. Ele aceitou. Aliás, as palavras dele foram estas: “Com capote, sem capote, avance.” E foi. E o que é que aconteceu? A história que me veio à mente era uma história que se contava muito na minha família. Nunca a ouvi fora da família. Em várias casas de familiares, sobretudo de uma tia velhota, tia-avó, ela gostava muito de contar esta história, que era a história do criado Serafim. E, então, eu conto a história. No fim da história, chego cá fora e o Serafim diz-me: “Eu também me chamo Serafim. Essa história, muito obrigado, mas eu sinto-a como para mim”. Eu disse: “Com muito gosto”. E, pronto, a partir dali, a coisa foi rolando, foi indo. Eu continuei a ir a algumas escolas lá e tal. E depois da segunda participação nas Andarilhas, então é que...

...

JC: Eu fui o último contador nos velórios. Portanto, eu assisto à transição do velar em casa para a Capela. Na minha zona, as pessoas foram resistindo muito. É uma zona muito conservadora, foi muito briosa na sua cultura e tal. E a cultura da morte também foi uma coisa que ficou. E as pessoas estavam muito agarradas à sua casa e tal. Aliás, eu já lhes disse: “Quando eu morrer, não quero ir para capela nenhuma. Podem-me pôr no pátio, onde quiserem. Mas, dentro do espaço da minha casa”. Pronto. Mas, claro, foi um dos espaços onde, quando aqueles mais velhos que faziam isso e foram desta vida – a minha avó foi das últimas pessoas – eu passei a ocupar o espaço. E digo isto com agrado porque, quando eu às vezes tinha que sair e não podia estar num velório, as pessoas ao outro dia disseram-me: “Ah, já não foi a mesma coisa”.

Os velórios tinham assim um primeiro tempo que era muito voltado para a vida e para a morte, mas depois, a partir de uma certa hora, contávamos tudo e de tudo.

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JC: Também tive outros espaços que era, por exemplo, de pessoas amigas que recebiam visitas lá em casa. E depois, claro, havia um tempo em que não havia nada para falar. E eu ia precisamente para isso, para contar umas histórias, cantar uma modinha e tal. E isto manteve-me a memória sempre muito viva. Foi assim que eu me fui mantendo nesta área.

LCC: E, na tua meninice, além dos velórios, em que tipo de outros contextos é que cresceste a ouvir?

JC: Eu, aos oito anos, vou para uma mercearia e taberna que o meu pai tem. Tomou aquilo de trespasse. Por estranho que pareça, diz que eu é que vou estar à frente daquilo quando não estiver na escola. Porque eu estava na segunda classe e o meu pai não tinha escolaridade, nem a minha mãe. Então, eu fico ali. Faço os meus deveres ao balcão, enquanto não vem ninguém e tal. Mas, tenho a felicidade de ter como clientes, que depois passam a ser mestres amigos, os velhotes mais simpáticos, quer da minha freguesia, quer das freguesias ali à volta. Por todos os motivos e por mais este: eu gostava de os ouvir e já não havia muito… já estávamos no tempo do rádio, a televisão já tinha chegado a algumas casas e já não havia muito quem quisesse ouvir velhos. E, então, eu apanhei essa gente na taberna. Então, eles contavam, eu contava. Aquilo que a minha avó me fazia muitas vezes, também eles me faziam, que era: “Agora contas tu!”. Pronto. Isso deu-me um prazer enorme porque a minha vida, também a minha meninice não foi fácil. Eu comecei a trabalhar não tinha seis anos, a comprar ovos… O que me fez também ir conhecendo histórias. Algumas delas da vida, muito reais, mas que me entusiasmaram. Conhecer pessoas fantásticas, que me queriam comunicar alguma coisa e, portanto, esse foi sempre o meu meio. E, então, na taberna, nós chegávamos a ter verdadeiras sessões de contos. O que foi, para mim, das coisas melhores da minha vida. Eu, hoje, confesso que dando tudo o que posso aos meus netos… Os meus filhos dão o que podem aos filhos… Mas, eles têm um prejuízo colossal: não conhecerem os velhos que eu conheci. Na minha freguesia, até à chegada da televisão, os incultos falavam de história de arte, porque Coimbra foi uma grande capital da Renascença. Aliás, da Renascença Coimbrã e tal. E, até essa época, falava-se disto tudo. Contavam-se histórias fantásticas daquele edifício e do outro e tal.

Eu nisso fui um felizardo, que tive a possibilidade de manter sempre viva esta memória. Tive a felicidade de ter quem me fosse fornecendo muitas histórias. E tive a felicidade, também, de quem me acarinhou como sendo seu neto e que me fez sempre sentir muito à vontade e que era importante eu continuar a fazer isto. Foi essa gente e foi desta forma que eu me moldei, pronto.

LCC: E a tua avó contava no contexto familiar, contava para vós. Mas e contava também para outros? Ela contava só no ambiente familiar ou também contava…

JC: A minha avó contava em ambiente familiar e depois quando havia casamentos, baptizados, etc. Havia sempre espaço para estas coisas. Até chegarem as aparelhagens sonoras para fazer barulho durante as refeições e tal. Eu lembro-me que eu escolhia sempre aquele espaço onde estavam essas pessoas, a minha avó e uma elite assim muito parecida e tal. E, durante as refeições, entre garfo e colher e tal, havia sempre uma pequena história. Havia uma coisinha, não havia tempos mortos. E a minha avó tinha essa vantagem de ser uma boa contadora, uma boa cantadeira que reunia sempre, assim, um pequeno clã. Ali, assim, ali por perto. E, por exemplo, quando alguém matava um porco, a minha avó não matava porque era muito pobre, mas quando alguém matava um porco, quer dizer, eles iam porque era família, parentes ou assim. Quando havia uma situação qualquer em que se justificava as pessoas ajudarem, pequenos trabalhos comunitários e tal. A minha avó nisso era uma pessoa sempre muito presente. Primeiro, porque toda a gente a conhecia e amava muito, pela medicina que praticava sem levar nada a ninguém. Depois pela presença... Sempre que alguém estava doente, assim uma criança, um problema, ela estava presente. Então, ela, em todos os espaços onde não se dizia nada, contava-se uma história.

LCC: E, portanto, são essas histórias que ouviste que fazem parte do repertório que tu contas?

JC: Sim, sim. E perdi muitas. Perdi muitas, porquê? Porque algumas delas eu, na altura, até achava que não valia a pena, era uma coisa que eu falava só muito de vez em quando. Hoje, tenho uma tristeza muito grande de ter perdido algumas dessas histórias, porque aquela do “Sal de semente”, etc., era uma versão que eu não encontro em mais lado nenhum. Eu, por exemplo, a história da “Tia Maria Miséria” andou muito fugida. E a única pessoa que contava assim muito parecido com a minha gente era a Cristina Taquelim.

...

JC: Uma história muito evoluída, muito burilada onde… lá era com uma laranjeira, portanto, a morte fica presa na laranjeira. Não eram dois miúdos, eu sei que eram mais. A Cristina conta com dois miúdos mas eram mais. Mas era tão parecida, tão parecida que eu adoptei um pouco a história da Cristina porque é quase a chapa.

PERFORMANCE

JC: “Então entrem. São minhas convidadas”. Elas estranharam. A tia Maria Miséria não dava nada a ninguém. Mas ela não tinha ido à escola. Não podia ler jornais e não havia rádio nem televisão nesse tempo. Ela dava a sua marmelada de laranja, o seu pão de trigo e o seu café a troco das notícias do mundo. Só que a Vida e a Morte sentaram-se à mesa. Comeram, comeram, comeram. E depois debruçaram-se e “rrrrzzzzzzzz”. “Olhem para isto, dei-lhes o meu café e o meu pão, o meu doce, a minha marmelada, para isto? E logo marmelada de laranja. As laranjas que são a minha fruta de eleição. E agora roncam à minha mesa! Que falta de educação. E não falam comigo! Ah, mas, amanhã falam. E não lhe vou dar a minha cama. Durmam aí”. Ela já era noite alta. A ti Maria Miséria desistiu, deitou-se mesmo. E quando se levantou de manhã, nem uma nem outra. A velha batia com a bengala pelas paredes e pelas portas…

...

JC: Porque quem me contava esta história... Lá está, há histórias que foram guardadas em família. Se a minha família guardou o Serafim, o criado Serafim, uma família fantástica, que era a família do Manuel Gonçalves, do Manuel de Seixa, eram dois cunhados que casaram com duas irmãs, por isso é que eram cunhados... Mas, elas eram umas pessoas fantásticas, eles também. Aliás, tenho as melhores recordações dessas pessoas. São as primeiras pessoas a ter televisão. Era preciso pagar cinco tostões para ver televisão. Veio aquela história do barco de Santa Maria e tal, do Henrique Galvão e umas senhoras que hoje são... Que já eram mais velhas do que eu na altura, já namoravam, eu era um menino... Mas elas gostavam muito de mim e, quando iam ver televisão, queriam que eu também fosse. Mas o meu pai não estava sempre disposto a dar os cincos tostões. Porque tínhamos direito a um suspiro ou a um rebuçado. Mas, eram cinco tostões, não é? E um dia estes senhores perguntaram à Piedade e à irmã porque é que eu não ia com elas sempre. E elas disseram-lhe: “Oh, porque o Senhor Arménio não dá os cinco tostões assim tanta vez ao filho, não é? O nosso pai dá, mas ele não dá”. E eles, imediatamente, lhes dizem: “Pois o Zé que venha que não paga”. E era fantástico porque o senhor Manuel de Seiça, não, agora o senhor Manuel Gonçalves, filho do médico que era pai dos pobres e pai de um grande cardiologista, era um homem fantástico. E, então, os programas de televisão muitas vezes não valiam nada, porque foram os primeiros tempos, aquilo era uma desgraça às vezes… Depois havia aquelas interrupções porque a antena não estava bem ou não sei quê, ou a emissora não estava bem... Aparecia uma coisa que dizia: “Interlúdio musical, o programa segue dentro de momentos”, pronto. E, então, o que é que o senhor Manel Gonçalves fazia... ou então vinha um Barradas de Oliveira, um político do antigo regime que vinha falar-se, porque não havia mais nada às vezes para passar, não é? E, então, o que é que o Manuel Gonçalves fazia: ou ia buscar a concertina ou o violão ou a sua guitarra e punha toda a gente a cantar, a dançar. Ou então contava. E eu fui-me encostando ali assim até que passámos a ter, sempre que o programa não valia nada, sempre, uma verdadeira roda de contos. E esta gente é que me formou. No fundo, a minha felicidade estava ali. Pronto. E eu, ainda hoje com uma certa saudade, lembro-me de isto tudo. Porque foi tão bom. O suspiro, eu não queria aquilo para nada! Queria era com aquela companhia fantástica. Por isso, eu me apaixonei depois... porque eu nunca soube tocar guitarra, nada que prestasse. Mas aprendi as variações em dó menor que o Senhor Manuel Gonçalves tocava. Acho que ainda sou capaz hoje de… Mas aprendi o Estalado, o Verde Gaia, de roda, a Farrapeira e tal. O Estalado, esqueci-me dos batimentos mas acho que ainda lá sou capaz... um dia ainda lá irei. Mas, claro, aquela gente para mim foram uns mestres, que me proporcionaram momentos maravilhosos, a mim e a outras pessoas. Mas, tenho uma saudade desse tempo. Mas, esses eram os homens do sal de semente. Quase, se não era mais, de quinze em quinze dias, todos os meses tínhamos o sal de semente. Porquê? Porque éramos uma zona de passagem. Coimbra e a Figueira da Foz. Passava muita gente ali a vender coisas que era uma aldrabice. E sempre que havia uma aldrabice no ar, o sal de semente, nesse dia, contava-se.

Eu só me lembro isto, não me lembra rigorosamente de mais nada. É um homem que traz um saco e onde chega diz: “comprem sal de semente. Quem quiser sal, compra do meu sal”. E como nós somos de uma terra onde se cria o arroz e, as marinhas de arroz são um pouco parecidas com as marinhas de sal, o homem diz “façam uma marinha, semeiem este sal de semente e vão ver que o sal nunca mais acaba”. O que é certo é que depois as pessoas desiludem-se. Mas, eu já não sou capaz de aqui para a frente de dizer mais nada. Não sei mais nada, bloqueou completamente, tapou. E as outras histórias que eu ouço, não têm muito isto e dá-me ideia que é… descontinuidade, assim.

...

LCC: Algumas, tu perdeste, ou seja, não tens o registo dessas histórias?

JC: Eu nunca tive dinheiro para um gravador. Agora já tenho lá uma coisa dessas, mas estou tão desabituado que até me esqueço que o tenho. Porque habituei-me a guardar tudo na memória, como tinha uma memória de elefante…. Só que os anos, depois, também vão passando. A vida, também, me pregou assim uns abanões. E algumas coisas que eu gostava muito, esqueceram-me, pronto.

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LCC: Como é que foi para ti essa experiência, de pessoa que contava na sua comunidade, no seu lugar, para de repente ser alguém que anda pelo país e que vai a escolas e que vai a festivais para contar?

JC: É assim. Isto faz-me sentir um bocadito realizado. Porque a minha escola dos contos era uma escola onde o conto não servia para passar tempo. Servia para passar uma mensagem. E a mensagem passava por vários aspetos. Um deles era, por exemplo, tentar transmitir às pessoas que a desgraça tem um tempo. Depois virá um tempo melhor. As histórias, é rara aquela que não aponta para aí.

E aí eu sinto-me realizado. Se não fosse isso, o dinheiro não me trazia a felicidade que isto me traz. Que é fazer o que é possível, aliás, era a preocupação dos velhos no meu tempo. Pessoas que passaram muito, mas que tiveram sempre alegria. Boa disposição. E quiseram sempre que nós olhássemos para as coisas boas da vida e fizéssemos, também, uma paragem, em muitas situações da vida, para pensar nestas duas coisas que é: aproveitar o que é bom, ficar felizes porque evoluímos para melhor e depois também, no fundo, uma coisa que é fundamental, que é ser agradecido. E aí, penso que é o que me preenche mais a alma, que me enche de muito gozo, muita alegria, é isso mesmo. É o que tento transmitir aos meus netos, aos amigos deles, a todas as pessoas com quem comunico. Não são só os mais novos, porque e até muitas vezes aos mais velhos, porque ainda ontem com aqueles velhinhos e tal, havia pessoas demasiado tristes. Quando os avós deles não tiveram um espaço com alguém a tentar suprir as faltas, a tentar dar-lhes aquilo que antigamente não tinham, porque muitos deles muitas vezes não comiam porque não conseguiam fazer a comida. Também não conseguiam ir buscá-la. Agora, então, pelos menos, isso têm. É muito melhor. É isto que eu tento muitas vezes. E que me sinto muito bem, quando as pessoas esboçam um sorriso. Porque, afinal, perceberam que afinal estão um bocadito melhor do que aquilo que até imaginaram.

...

LCC: E desde que começaste a contar assim, nesse tipo de contexto novo, nas bibliotecas, nas escolas, nos festivais, tu sentes que contas hoje de uma maneira diferente?

JC: Muito diferente.

LCC: Mas que diferença é que tu sentes na tua maneira de contar, Zé? Tu agora quando tens por exemplo… Ontem, tiveste que subir para um palco, não é? E contar ali de cima de um palco para a plateia…

JC: Para mim é o sítio pior da vida. É o sítio pior da vida porque eu não nasci para ser artista. Nasci para ser talvez um agitador.

...

LCC: Acontece-te muito, aqui em Portugal mais do que noutros países, acontece muito aquele desafio de contarmos em duo ou em trio, como foi ontem à noite, ou como foi ontem à tarde. Ou seja, dois contadores ou três contadores em que os contadores chegam, não têm assim ainda a coisa muito bem planeada e têm de improvisar e têm de contar. O Fontinha, eu sei que o Fontinha tem um especial apreço por fazer isso contigo. E, queria saber o que é que achas disso, o que é que achas de contar assim desta maneira, como é que te sentes? E depois, como que é que tu pensas, o que é que te leva a contar uma história e não outra... o que é que?...

JC: Com o António Fontinha – aliás, é com todos, convosco ontem também – não há programa. Por isso é que eu gosto que alguém comece primeiro e eu tento muitas vezes… ali à noite, lá está, estar num palco não me deu assim um conforto muito grande…. Mas, mas é assim: contando a dois ou três é muito melhor. Porque uma caminhada faz-se melhor em companhia do que sozinho. E depois, ao contrário do que as pessoas possam imaginar, uma pessoa conta uma história, outra conta outra. E uma pode ser menos agradável. Mas depois daqui a bocado já outra é mais. Eu sinto que o espaço é muito mais enriquecido. Se eu estou sozinho.... Depende também das pessoas para quem se fala, mas normalmente torna-se muito mais monocórdico. Aquilo é assim um bocado... em certas situações não é nada agradável. Com dois contadores, com três, acho que é muito… Porque eu nunca fui muito amigo da solidão. Ser solitário é uma coisa muito chata. Ou porque eu sou muito palrador ou não sei, mas…. O meu povo, lá na minha zona, diz-me uma coisa que é muito interessante que é: “Só se veja, quem só se deseja”.

...

JC: O livro mais triste do mundo é do António Nobre e o título é esse, “Só”. Não gosto. Quando estou na companhia de um, dois ou três contadores, ah, sinto-me muito melhor. Porque talvez seja a cópia daquilo que nós fazíamos.

...

JC: E lá voltou atrás outra vez: um, sozinho, dá quase a sensação que é um artista. Artista, para mim, não é grande ideia, grande coisa.

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ZC: Nós os contadores podemos ser, deixem passar, os fazedores de um mundo novo, bem diferente. E, portanto, também nós nos devemos sentir muito bem connosco próprios e também agradecidos por aquilo que recebemos. Porque, afinal, portadores de uma mensagem nova, que estaria esquecida, porque toda a gente olhava e ninguém via. Portanto, acho que tudo isto é bom demais.

LCC - Luís Correia Carmelo

JC - José Craveiro

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LCC: Já nos cruzámos várias vezes. Pelo menos há quinze anos que nos vamos cruzando, nas Andarilhas, enfim, em serões de contos... Eu queria que contasses um bocadinho de como é que foste parar a isto. Como é que aconteceu?

JC: Isto acontece porque na minha meninice o dinheiro era pouco, não havia rádio nem televisão. Em casa da minha avó nem sequer havia luz elétrica, porque ela não tinha lá chegado. E, depois, quando eu podia lá estar, era uma maravilha. Depois da ceiazinha: contos. Falar de coisas boas da vida, porque as más, não valia a pena recordar. E os contos foram estando, assim, muito comigo. Depois, eu nunca imaginei sair muito da minha área, porque eu não tinha formação nenhuma nesta área, nem em áreas parecidas e, portanto, estava longe de mim esta ideia de sair de lá do meu espaço. Mas, entretanto, nas escolas, em Coimbra em alguns eventos e tal, começam a perguntar se eu não era capaz de ir contar uma história. Está bem. Até porque, normalmente as pessoas que tinham alguma formação nesta área, por estranho que pareça, eu só ouvia contar as histórias do “Capuchinho Vermelho”, da “Branca de Neve”. Umas histórias que, a mim, nunca me entusiasmaram muito, pronto. Mas, pronto, era o que eu ouvia por lá. Mas, pronto, comecei a ir assim… Até que a grande saída acontece com as Andarilhas. Eu digo que não, que não vou. O meu vereador da cultura, à época, era um homem que, apesar de ser professor da Faculdade de Farmácia da Universidade de Coimbra, era um homem de uma humildade extraordinária. E, então, quando percebeu que eu gostava muito de etnografia, que eu gostava muito da cultura popular, em geral – lia todas as histórias, porque gostava muito – quando ele lê que em Beja vai acontecer uma coisa extraordinária, ele diz: “Nós queremos participar. Isto é uma coisa que faz história e, portanto, queremos participar. E você é a única pessoa que nos pode ajudar”. E, eu disse: “Eu, mas tem aí pessoas formadas, licenciadas e tal, que estão muito mais à vontade para isso do que eu”. “Não, não. Você é que tem que ir”. E, eu inventei todas as desculpas possíveis, tentei me descartar e tal. Mas, ele insistiu. E fez uma coisa que deixou muita gente assim um bocado abananada. Ele disse “O senhor vai, vai um Carro da Câmara levá-lo e trazê-lo. Não se preocupe”. Pronto. E eu fui. Em Beja, eu fiquei fascinado. Mas senti-me um bocado mal, porque confesso, também nas primeiras “Palavras Andarilhas”, eu vi que não era só eu. Havia pessoas até, se calhar, com mais preparação do que eu. Mas que também, aquilo foi uma coisa muito boa… e havia algum medo. E, num dos espaços para os contos, que era aberto para inscrições e tal, as pessoas tiveram medo. Quem ia, ia com algum nervosismo e eu fiquei assim um bocado assustado, pois. Com o Serafim que estava a receber as inscrições, eu disse-lhe: “Se me deixar usar o meu capote, eu sou capaz de ir contar um conto. Mas, sem capote, eu não me sinto assim tão bem”. Ele aceitou. Aliás, as palavras dele foram estas: “Com capote, sem capote, avance.” E foi. E o que é que aconteceu? A história que me veio à mente era uma história que se contava muito na minha família. Nunca a ouvi fora da família. Em várias casas de familiares, sobretudo de uma tia velhota, tia-avó, ela gostava muito de contar esta história, que era a história do criado Serafim. E, então, eu conto a história. No fim da história, chego cá fora e o Serafim diz-me: “Eu também me chamo Serafim. Essa história, muito obrigado, mas eu sinto-a como para mim”. Eu disse: “Com muito gosto”. E, pronto, a partir dali, a coisa foi rolando, foi indo. Eu continuei a ir a algumas escolas lá e tal. E depois da segunda participação nas Andarilhas, então é que...

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JC: Eu fui o último contador nos velórios. Portanto, eu assisto à transição do velar em casa para a Capela. Na minha zona, as pessoas foram resistindo muito. É uma zona muito conservadora, foi muito briosa na sua cultura e tal. E a cultura da morte também foi uma coisa que ficou. E as pessoas estavam muito agarradas à sua casa e tal. Aliás, eu já lhes disse: “Quando eu morrer, não quero ir para capela nenhuma. Podem-me pôr no pátio, onde quiserem. Mas, dentro do espaço da minha casa”. Pronto. Mas, claro, foi um dos espaços onde, quando aqueles mais velhos que faziam isso e foram desta vida – a minha avó foi das últimas pessoas – eu passei a ocupar o espaço. E digo isto com agrado porque, quando eu às vezes tinha que sair e não podia estar num velório, as pessoas ao outro dia disseram-me: “Ah, já não foi a mesma coisa”.

Os velórios tinham assim um primeiro tempo que era muito voltado para a vida e para a morte, mas depois, a partir de uma certa hora, contávamos tudo e de tudo.

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JC: Também tive outros espaços que era, por exemplo, de pessoas amigas que recebiam visitas lá em casa. E depois, claro, havia um tempo em que não havia nada para falar. E eu ia precisamente para isso, para contar umas histórias, cantar uma modinha e tal. E isto manteve-me a memória sempre muito viva. Foi assim que eu me fui mantendo nesta área.

LCC: E, na tua meninice, além dos velórios, em que tipo de outros contextos é que cresceste a ouvir?

JC: Eu, aos oito anos, vou para uma mercearia e taberna que o meu pai tem. Tomou aquilo de trespasse. Por estranho que pareça, diz que eu é que vou estar à frente daquilo quando não estiver na escola. Porque eu estava na segunda classe e o meu pai não tinha escolaridade, nem a minha mãe. Então, eu fico ali. Faço os meus deveres ao balcão, enquanto não vem ninguém e tal. Mas, tenho a felicidade de ter como clientes, que depois passam a ser mestres amigos, os velhotes mais simpáticos, quer da minha freguesia, quer das freguesias ali à volta. Por todos os motivos e por mais este: eu gostava de os ouvir e já não havia muito… já estávamos no tempo do rádio, a televisão já tinha chegado a algumas casas e já não havia muito quem quisesse ouvir velhos. E, então, eu apanhei essa gente na taberna. Então, eles contavam, eu contava. Aquilo que a minha avó me fazia muitas vezes, também eles me faziam, que era: “Agora contas tu!”. Pronto. Isso deu-me um prazer enorme porque a minha vida, também a minha meninice não foi fácil. Eu comecei a trabalhar não tinha seis anos, a comprar ovos… O que me fez também ir conhecendo histórias. Algumas delas da vida, muito reais, mas que me entusiasmaram. Conhecer pessoas fantásticas, que me queriam comunicar alguma coisa e, portanto, esse foi sempre o meu meio. E, então, na taberna, nós chegávamos a ter verdadeiras sessões de contos. O que foi, para mim, das coisas melhores da minha vida. Eu, hoje, confesso que dando tudo o que posso aos meus netos… Os meus filhos dão o que podem aos filhos… Mas, eles têm um prejuízo colossal: não conhecerem os velhos que eu conheci. Na minha freguesia, até à chegada da televisão, os incultos falavam de história de arte, porque Coimbra foi uma grande capital da Renascença. Aliás, da Renascença Coimbrã e tal. E, até essa época, falava-se disto tudo. Contavam-se histórias fantásticas daquele edifício e do outro e tal.

Eu nisso fui um felizardo, que tive a possibilidade de manter sempre viva esta memória. Tive a felicidade de ter quem me fosse fornecendo muitas histórias. E tive a felicidade, também, de quem me acarinhou como sendo seu neto e que me fez sempre sentir muito à vontade e que era importante eu continuar a fazer isto. Foi essa gente e foi desta forma que eu me moldei, pronto.

LCC: E a tua avó contava no contexto familiar, contava para vós. Mas e contava também para outros? Ela contava só no ambiente familiar ou também contava…

JC: A minha avó contava em ambiente familiar e depois quando havia casamentos, baptizados, etc. Havia sempre espaço para estas coisas. Até chegarem as aparelhagens sonoras para fazer barulho durante as refeições e tal. Eu lembro-me que eu escolhia sempre aquele espaço onde estavam essas pessoas, a minha avó e uma elite assim muito parecida e tal. E, durante as refeições, entre garfo e colher e tal, havia sempre uma pequena história. Havia uma coisinha, não havia tempos mortos. E a minha avó tinha essa vantagem de ser uma boa contadora, uma boa cantadeira que reunia sempre, assim, um pequeno clã. Ali, assim, ali por perto. E, por exemplo, quando alguém matava um porco, a minha avó não matava porque era muito pobre, mas quando alguém matava um porco, quer dizer, eles iam porque era família, parentes ou assim. Quando havia uma situação qualquer em que se justificava as pessoas ajudarem, pequenos trabalhos comunitários e tal. A minha avó nisso era uma pessoa sempre muito presente. Primeiro, porque toda a gente a conhecia e amava muito, pela medicina que praticava sem levar nada a ninguém. Depois pela presença... Sempre que alguém estava doente, assim uma criança, um problema, ela estava presente. Então, ela, em todos os espaços onde não se dizia nada, contava-se uma história.

LCC: E, portanto, são essas histórias que ouviste que fazem parte do repertório que tu contas?

JC: Sim, sim. E perdi muitas. Perdi muitas, porquê? Porque algumas delas eu, na altura, até achava que não valia a pena, era uma coisa que eu falava só muito de vez em quando. Hoje, tenho uma tristeza muito grande de ter perdido algumas dessas histórias, porque aquela do “Sal de semente”, etc., era uma versão que eu não encontro em mais lado nenhum. Eu, por exemplo, a história da “Tia Maria Miséria” andou muito fugida. E a única pessoa que contava assim muito parecido com a minha gente era a Cristina Taquelim.

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JC: Uma história muito evoluída, muito burilada onde… lá era com uma laranjeira, portanto, a morte fica presa na laranjeira. Não eram dois miúdos, eu sei que eram mais. A Cristina conta com dois miúdos mas eram mais. Mas era tão parecida, tão parecida que eu adoptei um pouco a história da Cristina porque é quase a chapa.

PERFORMANCE

JC: “Então entrem. São minhas convidadas”. Elas estranharam. A tia Maria Miséria não dava nada a ninguém. Mas ela não tinha ido à escola. Não podia ler jornais e não havia rádio nem televisão nesse tempo. Ela dava a sua marmelada de laranja, o seu pão de trigo e o seu café a troco das notícias do mundo. Só que a Vida e a Morte sentaram-se à mesa. Comeram, comeram, comeram. E depois debruçaram-se e “rrrrzzzzzzzz”. “Olhem para isto, dei-lhes o meu café e o meu pão, o meu doce, a minha marmelada, para isto? E logo marmelada de laranja. As laranjas que são a minha fruta de eleição. E agora roncam à minha mesa! Que falta de educação. E não falam comigo! Ah, mas, amanhã falam. E não lhe vou dar a minha cama. Durmam aí”. Ela já era noite alta. A ti Maria Miséria desistiu, deitou-se mesmo. E quando se levantou de manhã, nem uma nem outra. A velha batia com a bengala pelas paredes e pelas portas…

...

JC: Porque quem me contava esta história... Lá está, há histórias que foram guardadas em família. Se a minha família guardou o Serafim, o criado Serafim, uma família fantástica, que era a família do Manuel Gonçalves, do Manuel de Seixa, eram dois cunhados que casaram com duas irmãs, por isso é que eram cunhados... Mas, elas eram umas pessoas fantásticas, eles também. Aliás, tenho as melhores recordações dessas pessoas. São as primeiras pessoas a ter televisão. Era preciso pagar cinco tostões para ver televisão. Veio aquela história do barco de Santa Maria e tal, do Henrique Galvão e umas senhoras que hoje são... Que já eram mais velhas do que eu na altura, já namoravam, eu era um menino... Mas elas gostavam muito de mim e, quando iam ver televisão, queriam que eu também fosse. Mas o meu pai não estava sempre disposto a dar os cincos tostões. Porque tínhamos direito a um suspiro ou a um rebuçado. Mas, eram cinco tostões, não é? E um dia estes senhores perguntaram à Piedade e à irmã porque é que eu não ia com elas sempre. E elas disseram-lhe: “Oh, porque o Senhor Arménio não dá os cinco tostões assim tanta vez ao filho, não é? O nosso pai dá, mas ele não dá”. E eles, imediatamente, lhes dizem: “Pois o Zé que venha que não paga”. E era fantástico porque o senhor Manuel de Seiça, não, agora o senhor Manuel Gonçalves, filho do médico que era pai dos pobres e pai de um grande cardiologista, era um homem fantástico. E, então, os programas de televisão muitas vezes não valiam nada, porque foram os primeiros tempos, aquilo era uma desgraça às vezes… Depois havia aquelas interrupções porque a antena não estava bem ou não sei quê, ou a emissora não estava bem... Aparecia uma coisa que dizia: “Interlúdio musical, o programa segue dentro de momentos”, pronto. E, então, o que é que o senhor Manel Gonçalves fazia... ou então vinha um Barradas de Oliveira, um político do antigo regime que vinha falar-se, porque não havia mais nada às vezes para passar, não é? E, então, o que é que o Manuel Gonçalves fazia: ou ia buscar a concertina ou o violão ou a sua guitarra e punha toda a gente a cantar, a dançar. Ou então contava. E eu fui-me encostando ali assim até que passámos a ter, sempre que o programa não valia nada, sempre, uma verdadeira roda de contos. E esta gente é que me formou. No fundo, a minha felicidade estava ali. Pronto. E eu, ainda hoje com uma certa saudade, lembro-me de isto tudo. Porque foi tão bom. O suspiro, eu não queria aquilo para nada! Queria era com aquela companhia fantástica. Por isso, eu me apaixonei depois... porque eu nunca soube tocar guitarra, nada que prestasse. Mas aprendi as variações em dó menor que o Senhor Manuel Gonçalves tocava. Acho que ainda sou capaz hoje de… Mas aprendi o Estalado, o Verde Gaia, de roda, a Farrapeira e tal. O Estalado, esqueci-me dos batimentos mas acho que ainda lá sou capaz... um dia ainda lá irei. Mas, claro, aquela gente para mim foram uns mestres, que me proporcionaram momentos maravilhosos, a mim e a outras pessoas. Mas, tenho uma saudade desse tempo. Mas, esses eram os homens do sal de semente. Quase, se não era mais, de quinze em quinze dias, todos os meses tínhamos o sal de semente. Porquê? Porque éramos uma zona de passagem. Coimbra e a Figueira da Foz. Passava muita gente ali a vender coisas que era uma aldrabice. E sempre que havia uma aldrabice no ar, o sal de semente, nesse dia, contava-se.

Eu só me lembro isto, não me lembra rigorosamente de mais nada. É um homem que traz um saco e onde chega diz: “comprem sal de semente. Quem quiser sal, compra do meu sal”. E como nós somos de uma terra onde se cria o arroz e, as marinhas de arroz são um pouco parecidas com as marinhas de sal, o homem diz “façam uma marinha, semeiem este sal de semente e vão ver que o sal nunca mais acaba”. O que é certo é que depois as pessoas desiludem-se. Mas, eu já não sou capaz de aqui para a frente de dizer mais nada. Não sei mais nada, bloqueou completamente, tapou. E as outras histórias que eu ouço, não têm muito isto e dá-me ideia que é… descontinuidade, assim.

...

LCC: Algumas, tu perdeste, ou seja, não tens o registo dessas histórias?

JC: Eu nunca tive dinheiro para um gravador. Agora já tenho lá uma coisa dessas, mas estou tão desabituado que até me esqueço que o tenho. Porque habituei-me a guardar tudo na memória, como tinha uma memória de elefante…. Só que os anos, depois, também vão passando. A vida, também, me pregou assim uns abanões. E algumas coisas que eu gostava muito, esqueceram-me, pronto.

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LCC: Como é que foi para ti essa experiência, de pessoa que contava na sua comunidade, no seu lugar, para de repente ser alguém que anda pelo país e que vai a escolas e que vai a festivais para contar?

JC: É assim. Isto faz-me sentir um bocadito realizado. Porque a minha escola dos contos era uma escola onde o conto não servia para passar tempo. Servia para passar uma mensagem. E a mensagem passava por vários aspetos. Um deles era, por exemplo, tentar transmitir às pessoas que a desgraça tem um tempo. Depois virá um tempo melhor. As histórias, é rara aquela que não aponta para aí.

E aí eu sinto-me realizado. Se não fosse isso, o dinheiro não me trazia a felicidade que isto me traz. Que é fazer o que é possível, aliás, era a preocupação dos velhos no meu tempo. Pessoas que passaram muito, mas que tiveram sempre alegria. Boa disposição. E quiseram sempre que nós olhássemos para as coisas boas da vida e fizéssemos, também, uma paragem, em muitas situações da vida, para pensar nestas duas coisas que é: aproveitar o que é bom, ficar felizes porque evoluímos para melhor e depois também, no fundo, uma coisa que é fundamental, que é ser agradecido. E aí, penso que é o que me preenche mais a alma, que me enche de muito gozo, muita alegria, é isso mesmo. É o que tento transmitir aos meus netos, aos amigos deles, a todas as pessoas com quem comunico. Não são só os mais novos, porque e até muitas vezes aos mais velhos, porque ainda ontem com aqueles velhinhos e tal, havia pessoas demasiado tristes. Quando os avós deles não tiveram um espaço com alguém a tentar suprir as faltas, a tentar dar-lhes aquilo que antigamente não tinham, porque muitos deles muitas vezes não comiam porque não conseguiam fazer a comida. Também não conseguiam ir buscá-la. Agora, então, pelos menos, isso têm. É muito melhor. É isto que eu tento muitas vezes. E que me sinto muito bem, quando as pessoas esboçam um sorriso. Porque, afinal, perceberam que afinal estão um bocadito melhor do que aquilo que até imaginaram.

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LCC: E desde que começaste a contar assim, nesse tipo de contexto novo, nas bibliotecas, nas escolas, nos festivais, tu sentes que contas hoje de uma maneira diferente?

JC: Muito diferente.

LCC: Mas que diferença é que tu sentes na tua maneira de contar, Zé? Tu agora quando tens por exemplo… Ontem, tiveste que subir para um palco, não é? E contar ali de cima de um palco para a plateia…

JC: Para mim é o sítio pior da vida. É o sítio pior da vida porque eu não nasci para ser artista. Nasci para ser talvez um agitador.

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LCC: Acontece-te muito, aqui em Portugal mais do que noutros países, acontece muito aquele desafio de contarmos em duo ou em trio, como foi ontem à noite, ou como foi ontem à tarde. Ou seja, dois contadores ou três contadores em que os contadores chegam, não têm assim ainda a coisa muito bem planeada e têm de improvisar e têm de contar. O Fontinha, eu sei que o Fontinha tem um especial apreço por fazer isso contigo. E, queria saber o que é que achas disso, o que é que achas de contar assim desta maneira, como é que te sentes? E depois, como que é que tu pensas, o que é que te leva a contar uma história e não outra... o que é que?...

JC: Com o António Fontinha – aliás, é com todos, convosco ontem também – não há programa. Por isso é que eu gosto que alguém comece primeiro e eu tento muitas vezes… ali à noite, lá está, estar num palco não me deu assim um conforto muito grande…. Mas, mas é assim: contando a dois ou três é muito melhor. Porque uma caminhada faz-se melhor em companhia do que sozinho. E depois, ao contrário do que as pessoas possam imaginar, uma pessoa conta uma história, outra conta outra. E uma pode ser menos agradável. Mas depois daqui a bocado já outra é mais. Eu sinto que o espaço é muito mais enriquecido. Se eu estou sozinho.... Depende também das pessoas para quem se fala, mas normalmente torna-se muito mais monocórdico. Aquilo é assim um bocado... em certas situações não é nada agradável. Com dois contadores, com três, acho que é muito… Porque eu nunca fui muito amigo da solidão. Ser solitário é uma coisa muito chata. Ou porque eu sou muito palrador ou não sei, mas…. O meu povo, lá na minha zona, diz-me uma coisa que é muito interessante que é: “Só se veja, quem só se deseja”.

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JC: O livro mais triste do mundo é do António Nobre e o título é esse, “Só”. Não gosto. Quando estou na companhia de um, dois ou três contadores, ah, sinto-me muito melhor. Porque talvez seja a cópia daquilo que nós fazíamos.

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JC: E lá voltou atrás outra vez: um, sozinho, dá quase a sensação que é um artista. Artista, para mim, não é grande ideia, grande coisa.

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ZC: Nós os contadores podemos ser, deixem passar, os fazedores de um mundo novo, bem diferente. E, portanto, também nós nos devemos sentir muito bem connosco próprios e também agradecidos por aquilo que recebemos. Porque, afinal, portadores de uma mensagem nova, que estaria esquecida, porque toda a gente olhava e ninguém via. Portanto, acho que tudo isto é bom demais.

Publicação original deste vídeo: http://palavrasandarilhas.pt/criar-comunidades/
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Licenciado em Antropologia pela FCSH – UNL e atualmente é docente, na mesma área, na Universidade do Algarve. Desde 1997 integra o Centro de Estudos Ataíde Oliveira, onde tem desenvolvido trabalho de investigação científica em literatura de tradição oral, nomeadamente em contos e lendas. É responsável pela constituição e manutenção do arquivo/catálogo de contos tradicionais portugueses e da base de dados on-line de lendas.

Paulo Correia

LCC: Luís Correia Carmelo
PC: Paulo Correia

LCC: Bem vindos a mais um encontro da Mouraria.
Hoje, nós temos connosco o Paulo Correia, que veio de Faro, da mesma cidade que eu. O Paulo, para quem não conhece, é investigador do Centro de Estudos Ataíde de Oliveira da Universidade do Algarve, onde também leciona. E... e onde, uma das pessoas que esteve... Ou a pessoa, tirando a Isabel Cardigos, que esteve mais envolvido com a construção do Catálogo de Contos Tradicionais Portugueses do Centro Ataíde de Oliveira. E... e também autor do nosso Catálogo de Contos Tradicionais Portugueses recentemente publicado em português. E, portanto, é alguém que está profundamente familiarizado com o material dos contos tradicionais. E com as lendas, também. E... O desafio de o convidar cá e para falar comigo, especificamente, que sou narrador e que investigo os novos narradores ou os narradores urbanos. Essas terminologias podem ser uma coisa que a gente possa falar também ao longo desta conversa.
Era contrapor estas duas visões deste material. De um ponto de vista de quem os estuda, de quem os aprecia, de quem tem um olhar muito específico sobre eles. E o olhar de quem os utiliza como objeto de criação artística e de produção artística no mundo contemporâneo.
A pergunta que eu coloquei ao Paulo quando fiz o desafio desta conversa que é uma pergunta que a mim me encanta profundamente e com quem tem, com muitos narradores...
É, quando olhamos para estes novos narradores para os contadores de histórias que estão aqui a contar nas "Palavras Andarilhas".
A Pergunta é: ainda podemos falar de oralidade?
Era essa a pergunta que servia de mote para a nossa conversa.
PC: Enfim, esta pergunta é realmente um dos focos do estudo, quer dos atuais narradores, quer dos narradores tradicionais. Porque, realmente, a oralidade é a forma pela qual estes narradores transmitem as narrativas que terão, enfim, um auditório mais ou menos, digamos, popular.
Pode ser um auditório indiscriminado. Interclassista. E pode ser, por exemplo, um auditório dentro de uma família, por exemplo, uma mãe que conta contos aos seus filhos, está num contexto tradicional.
Agora, realmente, a diferença que eu faço entre literatura tradicional e a literatura de autor, quer seja veiculada oralmente ou não, é precisamente o suporte dessa literatura. E esse suporte não pode ser visto só num nível, tem que ser visto a vários níveis.
Explico o que eu quero dizer com isto.
Portanto, a literatura tradicional normalmente... é… não de autor. E o suporte dessa literatura, dessas narrativas, é a memória. Memória essa que vai ser passada a palavras e essas palavras vão ser ouvidas por um auditório. E, se estivermos num contexto tradicional algumas das pessoas que ouviram essa narrativa, poderão transmitir essa narrativa de acordo com uma estrutura que é sempre a mesma. Mas depois, com pequenas modificações.
Eu acho que isso não acontece... E isso, estamos aqui para discutir. Não acontece com os narradores profissionais. Normalmente, há sempre uma fonte escrita. Quer seja um autor que escreve uma narrativa sua. Quer seja uma narrativa tradicional que é apontada e depois recriada.
Mas estes novos narradores raramente, se é que alguma vez isso acontece, vão utilizar só uma cadeia feita de memória-narração oral, memória-narração oral.
E eu perguntaria se achas que isto é assim ou se realmente há narradores profissionais que reproduzem esta forma.
LCC: Eu acho que há duas questões nessa pergunta que encerra e que a tua resposta também me leva a expressar. Que é, por um lado, há narradores, há muitos narradores que rejeitam, nos seus processos criativos, qualquer interferência da escrita. Alguns trabalham a escrita apontando um esqueleto da história. E depois, em performance, em situação de contar, improvisam a partir... improvisam textualmente a partir desse esqueleto. Mas, há alguns que nem isso fazem.
E acontece um processo comum, muitíssimo comum, que é o narrador ouvir outro narrador num outro contexto e imediatamente de repetir essa história noutro contexto seu de trabalho, sem nenhum processo de escrita ou de tratamento desse texto.
Há.... Acontece, mesmo em contexto profissional, essa transmissão sem fixação escrita.
Olha, outra questão que me levanta a tua resposta é:
Eu pergunto-me se... Mesmo quando olhamos para trás e por mais que olhemos para trás, que esse processo de transmissão oral, que a gente chama a reprodução oral, a transmissão oral, até que ponto que ela não era de fato, já desde há muito tempo contaminada? Que não havia comunicação entre as tradições escrita e oral? E se nós devemos, de fato, continuar a olhar, como houve uma tendência nas últimas décadas, não é? De olhar para essas duas tradições como uma dicotomia. Como uma coisa estanque e não permeável.
PC: Tens toda a razão. Aliás, qualquer purismo está a ser erradicado de qualquer estudo. Porque, cada vez mais, nós verificamos que nada é puro e há sempre contaminações, várias. Não só entre o oral e o escrito. Mas, também entre o autoral e o tradicional. E também entre géneros diferentes que se contaminam. Por exemplo. Há narrativas que nós não sabemos, quando olhamos para elas para classificar, não sabemos se estamos no domínio da lenda, se estamos no domínio do conto, se estamos no domínio da tradição explicativa.
Isto é, da história etiológica. São todas narrativas em prosa. E, pensamos nós, que será fácil destrinçá-las. Mas, às vezes não é. Ás vezes é muito difícil. E, às vezes, existem... uma tendência para estarmos ao mesmo tempo nos dois campos.
É como se na estrutura estivéssemos no conto, mas na crença, já estamos na lenda. Portanto, a narrativa é classificável internacionalmente como um conto, mas, depois em Portugal ela é numa determinada região ou em todo o Portugal, narrada como uma lenda. Porque realmente há um acreditar que aquilo se passa na realidade.
Há outra... outro mecanismo que também é importante nestas coisas. Pelo menos no lado da tradição. Que é.… digamos que... um... A audiência vai caucionar a história. Se uma história tradicional, em ambiente tradicional, é mal contada ou então não é contada como... reconhecível como sendo aquele conto-tipo. Imediatamente há um conjunto de pessoas que são tidas como sabedores que vão dizer: "Isso não é assim que se conta."
Portanto, existe um certo gradiente até ao qual, estamos no domínio da tradição. E, a partir de um determinado momento, já estamos numa outra área.
LCC: Mas esse processo, esse processo de... vá... de avaliação, de censura... Censura não é boa palavra. Mas de... de pressão social sobre quem conta, não é? E a forma, se está a contar bem, se está a contar como aquele que contava bem. Esse tipo de processo... Eu pergunto-me se não existe hoje, não é?
Por exemplo, hoje um narrador ali no palco das Andarilhas que for contar uma história e que começar a contar uma história como era contada, por exemplo, num outro sistema cultural em que era bom que, por exemplo, ou que a mulher que apanhasse em casa ou que o preto fosse completamente ridicularizado. Vai sofrer o mesmo processo de pressão social para... para modelar a sua história de acordo com as expectativas da sua audiência. E muitas vezes... Refere-se muitas vezes essa... essa... esse processo de modelação do conto através da sua transmissão de geração em geração ao longo dos tempos, como algo que é muito importante para a permanência das suas estruturas, das suas...
Eu pergunto-me se o processo não continua o mesmo, o que mudou foi o contexto em que acontece. Ou seja, se o narrador contemporâneo não está da mesma forma e como todos nós em sociedade, se não é alvo das mesmas pressões.
Mas a sociedade, hoje... mudou muito e essas histórias também têm que mudar.
PC: Sim. Portanto e aí já estamos num outro campo que é a questão do tipo de sociedade em que os contos são contados. E eu.... Aproveito para introduzir aqui uma coisa que eu já estava a pensar trazer aqui para a conversa que é uma classificação de... digamos, que personalidade de base das pessoas, dentro de cada sociedade, criada por um sociólogo americano da Escola de Chicago chamado David Riesman que vai dizer que numa sociedade pré-industrial, a personalidade base vai tender a ser dirigida pela tradição.
Isto é, a tal censura não é só feita quando alguém conta um conto. É feita quando alguém age.
Por exemplo, cumprimenta uma outra pessoa mais velha ou mais nova ou qualquer outra forma de atuar em sociedade, portanto, vai haver um consenso social sobre como é que cada umas das pessoas devem agir numa determinada sociedade.
E isso porque as sociedades rurais são sociedades, digamos que... tendencialmente fechadas. Com.… atuações específicas no campo social. Existem os artesãos, existem os agricultores. Existem a noção de homem, de mulher. E as várias funções para cada uma destas personalidades. E esta pressão da sociedade vai se fazer aí como se faz nos contos.
Acontece que o que nós chamamos de contos tradicionais vem precisamente dessas sociedades. E nós, em Portugal tivemos até, de grosso modo aos anos 70, uma sociedade maioritariamente rural. Tínhamos cerca de, creio eu, oitenta por cento da sociedade ruralizada. E só vinte por cento urbanizada.
Rapidamente, esse processo avançou, enfim... desde os anos setenta até aos anos noventa. E nos anos noventa já tínhamos uma inversão dessa sociedade. Portanto, vinte por cento é que.... estava... continuava rural. E os outros oitenta por cento já estavam urbanizados.
E essa mudança radical passou por cima de uma fase que o Riesman vai estudar. Ele estuda, claro, a sociedade americana que passou por uma fase de industrialização.
E nessa fase de industrialização, ele diz que a personalidade base é o individualismo. É o "self made man". É a própria pessoa, cada um dos indivíduos, é que vai dizer o que é certo ou errado.
E aí estamos no campo da narrativa... perante o autor.
Nós podemos agarrar num qualquer texto e modificá-lo à nossa própria maneira. Na sociedade em que nós vivemos e que os americanos também atualmente vivem e que, no fundo, se mundializou.
É a terceira categoria do Riesman que é uma sociedade controlada do exterior. Pelos meios de comunicação social. Pelos grupos, enfim... de amigos, etc., portanto. Há uma maior pressão, já não da comunidade, mas pressão vinda do exterior. De grupos... ou digamos, tecnologias bem conhecidas.
O Facebook, por exemplo, também é uma forma de se criar uma espécie de pressão. Mas que não é a mesma que acontece nas sociedades rurais.
Ora, para rematar este conjunto de ideias, diria que nos narradores profissionais estão, talvez, neste momento numa sociedade mediática, numa sociedade pós-industrial a criar uma nova tradição. E essa tradição, obviamente, que está fundada numa série de regras onde a mais importante talvez seja a regra do capitalismo onde tudo é mercadoria e a narração também é mercadoria. E o espectador deixa de ser espectador em comunidade e passa a ser um espectador, enfim... individualizado que sabe ao que vai. E o ato de contar está integrado.
Por exemplo... nas "Palavras Andarilhas" e noutros festivais que existem, não só em Portugal, mas também no mundo. Neste... Nesta condição, quase que diria artificial ou profissional. Mas que se desliga da vida quotidiana. Talvez seja... aquilo que mais... o distinga, distinga os atuais narradores do narrador tradicional que estava enquadrado no calendário das estações. No calendário da sua própria vida. As mulheres contavam às crianças antes de adormecer. Não liam o livro, mas contavam aquilo que tinham aprendido aos seus pais, aos seus avós. Os amigos que se encontravam na taberna e que contavam entre si determinado tipo de narrativas. Anedotas ou não... A questão dos funerais onde, também, tradicionalmente se contava isso.
LCC: Não está aí o Craveiro ainda, não?
PC: Não. Apesar de eu poder também encontrar na sociedade tradicional, profissionais que eram pagos para atuar, digamos assim, fazer uma performance. Estou-me a lembrar dos contadores que contavam nos funerais, mas também das carpideiras. As carpideiras não contavam propriamente contos, mas também tinham memorizado determinadas fórmulas que serviam, enfim... aqueles que os contratavam.
LCC: O que disseste levantou-me aqui várias questões, ao longo.
A primeira... Essa, é interessante essa questão do ... Quando olhamos para trás e lemos a tradição oral, é muito difícil porque fala-se desse contador de histórias. A figura do contador de histórias. Existe. Tanto é que o nomeamos, não é? Quer dizer, ele existiu. Agora quando começamos a olhar de fato para essa sociedade dita tradicional e vamos encontrando... E estamos a falar aqui da narração em prosa. Não estamos a falar da épica. Estamos a falar da narração em prosa. Dos contos maravilhosos e de outro tipo de contos e lendas. É difícil encontrar uma figura que exercesse, tirando raríssimas exceções como esse caso de quem contava nos funerais.
A questão é que... não era só isso que fazia, não é? Portanto, haveria quem fizesse exclusivamente essa atividade?
PC: Em Portugal, acho que não. Mas, se nós formos para uma área cultural que já foi a nossa, porque nós, enfim, tivemos uma presença islâmica grande em Portugal. Se nós formos a Marrocos, já vamos encontrar um narrador de contos profissional que conta nas feiras. Já há séculos e séculos. Portanto, esta tradição que também penso que funcione como os artesãos que passa... e como os Griots, que passa de pais para filhos, é uma atividade profissional. E estamos a falar, neste caso, de contos tradicionais.
Na nossa sociedade, qualquer pessoa poderia contar os contos da tradição. Mesmo que não soubesse. Agora, publicamente havia... uma noção muito grande de quem é que estava mais habilitado a contar. O grande contador ou a grande contadora é fulano tal.
LCC: Era onde ia chegar. Porque, de fato, nós temos muitas vezes no discurso, principalmente das pessoas assim mais envolvidas neste movimento, não é? Neste movimento artístico da narração oral, e que tem... Que é revivalista no seu carácter primeiro, não é? Na sua essência. Temos a tendência a olhar para esse passado ou para esse outro, não é? Ainda vivo de acordo com esse passado, não é?
Quando olhamos para fora, não é? Da nossa cultura e vamos buscar exemplos e vamos usar o paradigma africano e o africano, como se África fosse uma coisa comum ou vamos para a Ásia
Que é esse olhar de olhar para o passado e crer que o fato de essa sociedades viverem em comunidade, viviam... e foi interessante o que tu disseste há bocado de... Havia o agricultor. Havia o... o padeiro, havia... quer dizer, cada macaco no seu galho.
PC: Mas não havia o contador de histórias, se calhar.
LCC: Se calhar, não sei. A minha questão é: nós olhamos para esse paradigma tradicional ou o que chamamos tradicional como algo extremamente comunitário. Como se o ser comunitário fosse uma coisa não hierárquica. Como se fosse uma coisa horizontal. Em que todos contavam, todos ouviam. Muitas vezes podemos ouvir dizer: "Ah, contavam para todas as idades. Eu, o meu avô, a minha tia, contava. Estavam as crianças presentes. Estavam…" E eu pergunto-me se seria efetivamente assim. Não só por esse reconhecimento de algumas personagens: "Ah, aquele é que contava bem".
E quando olhamos para exemplos fora, para exemplos outros. Quando olhamos para antropologia. Quando vamos buscar à antropologia os nossos exemplos, vemos que nem toda a gente podia contar tudo. Nem toda a gente podia ouvir tudo. Aquilo só se contavam as mulheres. Aquilo só se contavam aos homens. Ou a um núbil ou a um iniciado.
Cada macaco no seu galho.
PC: Sobre isso há muito para dizer. E podemos começar já por aqui. Qualquer sociedade humana é hierarquizada. A hierarquia é fundamental. Porque nós ao contrário dos animais territoriais, organizamo-nos pela hierarquia. E portanto... para haver ordem na sociedade, tem que haver hierarquia.
E essa hierarquia, a primeira, é logo a separação por género, não é? Homens para um lado, mulheres para outro.
E, de fato, havia tradicionalmente vários tabus. E alguns deles é que não se podia contar às senhoras determinado conto porque parecia mal, etc. É o que se dizia.
Mas, depois se nós formos escavar vamos encontrar outras razões. Um outro fenómeno é que os antropólogos clássicos, digamos assim, quando começaram a estudar as sociedades extraeuropeias queriam encontrar sociedades não tocadas pelo homem branco, digamos assim, puras, ainda. E eu penso que quando os antropólogos foram estudar essas sociedades, já não existiriam sociedades intocadas. Nem que seja porque os antropólogos, quando vão para lá, mesmo que eles fossem os primeiros, já haveria aí uma miscigenação cultural.
Mas quando houve o refluxo desses antropólogos e muito por causa do desaparecimento das colónias. O movimento colonialista deixou de fazer sentido. E os antropólogos para não ficarem sem emprego voltaram para a suas terras e começaram a estudar aquilo que mais era parecido com as sociedades exógenas.
E quais eram essas sociedades?
As sociedades de pastores, as sociedades de agricultores. As sociedades, portanto, rurais. E que funcionavam de uma forma tradicional. E esta tradição por exemplo, a escola do Jorge Dias, o que ele procurava era o comunitarismo primitivo. E encontrou, por exemplo, em Vilarinho das Furnas ou em Rio de Onor, aquilo que ele chamou de atos em prol da comunidade.
Por exemplo, as vezeiras, os vizinhos que se organizavam para tratar de um rebanho aparentemente comum. E para não irem todos com as suas cabeças de gado, juntavam o gado todo e cada vizinho ia à vez apascentar esse gado. E devido ao fato de estas sociedades estarem em meios remotos, Trás-os-Montes, onde a justiça de Lisboa demorava muito tempo a chegar lá. Os vizinhos... mas não eram todos, eram só os mais velhos e os homens... decidiam sobre as atividades a fazer, como organizar a comunidade.
E muito por essas monografias que se fizeram, ficou a ideia que realmente a sociedade tradicional era uma sociedade democrática. Democracia direta, portanto. Uma sociedade onde as coisas se resolviam através de uma censura positiva e os prevaricadores voltariam ao centro da sociedade, portanto. Seria uma sociedade sem marginalidade ou com pouca marginalidade.
E, os contos também fariam parte, enfim, deste sistema para levar as ovelhas tresmalhadas, enfim, ao rebanho. E daí que os temas fossem muito específicos.
Mas, também, podemos encontrar desde o século XIX, desde que foram publicados livros de contos tradicionais, podemos verificar que os primeiros organizadores desses livros, escolhiam alguns géneros que eles consideravam nobres. Os contos maravilhosos, por exemplo. Alguns contos de animais. Os contos religiosos, claro. E, alguns contos mais escabrosos, como os contos jocosos, eram retirados.
Apesar de nós sabermos hoje, através de recolhas que.... nas sociedades tradicionais, muita marginalidade era veiculada, pelo menos em termos verbais, através de contos.

LCC: Ia-te perguntar uma coisa. Do que tu disseste. És o primeiro.... É possível a gente intuir essa... Haverá essa divisão? É possível pensar assim: este conto era mais contado. Há mais informantes masculinos deste conto. Aquele era mais as mulheres. Quem é que contava o quê? Dos nossos contos tradicionais?
PC: Bom... Eu posso dizer, através de recolhas recentes. Por exemplo, estive à pouco tempo a tratar um conjunto de recolhas no CEAO, desde 1993 até 2017. E fiz uma estatística. Cerca de oitenta por cento dos narradores são mulheres. Mas, também, a grande maioria, mas a esmagadora maioria dos coletores isto é, dos alunos, são mulheres. Porquê? Porque estas recolhas foram feitas no domínio das Humanidades, onde há mais raparigas. E talvez as raparigas tenham mais contato com as mães, com as avós do que propriamente os rapazes. E os rapazes também a quem é que vão pedir? Às mães porque as mães também são a primeira figura de socialização, quer para o rapaz, quer para a rapariga. Não sei se é por isso, se é por os homens serem mais tímidos ou é se realmente, por não terem essa memória tradicional, como as mulheres têm.
Agora, em relação à separação entre quem é que conta o quê, eu não acho que exista uma especificidade para as mulheres contarem, por exemplo, como se costuma dizer, as mulheres costumam contar mais contos maravilhosos. E os homens costumam contar mais contos do "ó que estúpido". Ou anedotas.
As mulheres também contam imensas anedotas. Quem é que as anedotas onde os homens, enfim... são isto e mais aquilo. São normalmente as mulheres. E... e... e enfim... enchem a barriga a rir com esta forma, não é? De olhar para o outro sexo.
LCC: Houve outra coisa que tu disseste também antes que foi esse reconhecimento que, de fato, quando se vai fazer recolhas, ouve-se falar muita vez: "Ah, mas eu conto isto assim, aquele é que contava bem". não é? Esse reconhecimento de alguém que contava bem. Contrapondo com aquilo que tu disseste logo no princípio que é a questão autoral. É curiosa a proximidade com a palavra autoridade.
Olhamos para o fenómeno contemporâneo e dizemos, ah, este fenómeno contemporâneo é de uma sociedade que reconhece o autoral. A originalidade. Que o que valoriza é a originalidade. É justamente o sair da tradição é o não contar como o anterior contou.
Estão dois narradores ali no palco das Andarilhas que contarem de maneira igual, o segundo vai ser desvalorizado. Mas se contar de uma maneira completamente diferente vai ser valorizado.
E normalmente se diz que as sociedades ditas tradicionais o que valorizavam era a manutenção do padrão. A contar daquela maneira, que se não contar aquilo bem...
Mas... Eu pergunto-me se não houve sempre e houve sempre de alguma maneira, mas qual é o nível e qual é a importância desse reconhecimento, se não houve sempre o reconhecimento da originalidade, o reconhecimento da autoridade, no sentido autoral. Da transformação do próprio conto, do modo de contar.
Porque sempre que falamos... Sempre que vamos a uma recompilação, ou vamos ver o testemunho dos informantes, vamos ouvir falar disso: "Aquele é que contava muito bem". E, às vezes, até aquele contava bem essa. Não é? Porque se calhar outro contava bem aquela.
PC: Eu posso dar um exemplo realmente que sai um bocadinho fora do padrão. Enfim... do habitual narrador dito tradicional, onde há sempre, apesar de tudo, uma tensão entre a estrutura e a variação. Portanto e até de reconto para reconto, a mesma pessoa, e não é preciso os recontos serem.... estarem distantes, muito longe no tempo. Basta que uma pessoa conte hoje assim e daqui a uma semana conte o mesmo conto.
Isso aconteceu, por exemplo, com a Filipa Faísca de Sousa. É um caso, aqui no Algarve, em Querença. De uma senhora realmente que é considerada não só pela sua comunidade, mas como pelos coletores, que, desde o Professor Viegas Guerreiro até à Idália Farinho, por exemplo. E até a alunos da Universidade do Algarve. Têm recolhido as mesmas histórias e ela conta-as sempre de forma diferente.
Apesar de se notar, enfim, que há ali uma marca que é dela. Porque ela, digamos que tem um ponto de vista na história. Esse ponto de vista é que talvez seja uma marca que não, talvez não seja autoral, mas que caminha para uma marca autoral.
Agora, tenho um caso, que eu penso que seja único, que é o Guilherme da Silveira, um pescador de baleias da Ilha do Pico, que foi gravado pela Joan Purcell, uma investigadora norte americana nos anos 70, nos Açores. E depois foi, quando ele emigrou para os Estados Unidos, foi gravado de novo o seu repertório. Quase integral. Portanto, estamos a falar de cerca de oitenta histórias. Essas oitenta histórias foram gravadas de um lado e do outro do Atlântico. E, são histórias que demoram horas a contar. E ele pega na estrutura das histórias tradicionais - nós vemos que aquilo é um determinado conto-tipo -, mas ele mete toda a sua experiência ali na história.
Agora, eu pergunto se isto não é uma marca de autor? Ele transforma um conto onde habitualmente estão presentes princesas, príncipes, reis, e mete ali figuras da pesca da baleia. Portanto, mas sem deixar de pegar numa grelha tradicional. Ele não cria nada.
Outra coisa que também podemos, enfim, pensar é a questão entre a literatura, a chamada Alta Cultura e a Baixa Cultura, não é? A cultura escrita e a cultura tradicional ou oral. Estou-me a lembrar dos novelistas do século XVII- XVIII, na Itália. Das várias... dos vários principados da península itálica. Que nos deram coletâneas de autor de muitos dos contos que nós temos, que nós atualmente catalogamos, recolhemos da tradição oral, não só portuguesa mas também de outros países da Europa.
E há até estudiosos que não acreditando que o povo seja criador - não quer dizer que nós não podemos indicar quem é que criou que os vários contos-tipo - não tivessem sido criados por esta classe. Pelas classes mais baixas da sociedade. Há quem não acredite nisto.
Há quem diga e até há uma escola antropológica, os difusionistas, também diziam que "O povo não cria nada, o povo só imita". O primado da imitação... é considerado por estes especialistas para dizer que os criadores que pertenciam às classes superiores nobres, depois mais tarde os burgueses. E, o povo ouvindo estas histórias no púlpito. Os padres utilizavam-nas nos sermões como exemplos. Ou lendo ou ouvindo alguém ler nas praças das suas aldeias. Ouvindo um cego cantar os seus folhetos numa feira. Iriam então memorizar e depois a partir daí passar oralmente.
LCC: Isso quer dizer que as narrativas de tradição oral, que nós sempre entendemos como anónimas, tiveram um autor algures por aí?
PC: Isso aí, não há dúvida porque as coisas não aparecem por geração espontânea.
Agora, o que está aqui em causa é que há duas maneiras de se abordar a literatura oral tradicional.
Uma delas é dizer, é ir buscar a mais antiga versão escrita e dizer que esta é a versão que foi escrita por um autor. E a partir daqui todas as outras versões, ou vieram desta ou vieram de versões escritas que circulavam nesta época ou numa época posterior.
Há outros que dizem que não. A oralidade precede a invenção da própria escrita no tempo, neste tempo, enfim, da nossa espécie. E, portanto, que talvez no Neolítico, estamos no domínio da pura especulação, com esta agregação das sociedades, esta sedentarização das sociedades em torno de tarefas comuns, neste caso, a agricultura. A formação de uma ordem estatal, enfim uma hierarquia criasse, enfim, uma série de histórias. Umas delas contadas por simples agricultores. Outras, talvez criadas e escritas pelos escribas ao serviço do... dos vários príncipes, dos vários reis dos vários Estados. E, a partir daí, com a eliminação natural pelo tempo das provas escritas, dos papiros, da escrita coneiforme, muita coisa se perdeu.
Quem nos diz a nós que muitas das histórias não estiveram já escritas?
LCC: Algumas a gente sabe...
PC: Algumas, sim. Outras, não.
Agora, nós temos que tomar uma... foi um dos pontos em que realmente, uma das encruzilhadas a que eu cheguei. É que tive que decidir se queria ser oralista, se queria ser, estar do outro lado. Porque realmente se chega a conclusões muito diversas.
LCC: Para não ficar dúvidas, ficaste de?
PC: Do lado da oralidade, claro.

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